Antonio García Megía - angarmegia - es Maestro, Diplomado en Geografía e Historia, Licenciado en Filosofía y Letras y Doctor en Filología Hispánica

 

 

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A manera de prólogo

 

El siglo XVII es el gran siglo del teatro español que alcanza en él un nivel no igualado en la historia de la literatura universal en cuanto a número de autores y calidad y cantidad de obras. La actividad teatral se incrementa espectacularmente. Se consolidan las compañías de cómicos, se estabilizan los escenarios y crece el interés del público por las representaciones. La dinámica creativa española es capaz de desarrollar un teatro popular cuyo público, respetando una estricta separación que atiende a criterios de sexo y clase social, acude al corral de comedias, simple patio cubiertos por toldos, con ánimo lúdico no exento de espíritu crítico. Se representa también un teatro cortesano dirigido a la Corte con mayor fastuosidad en vestuario, decorados y tramoya, y continúa la tradición de la dramatización religiosa que, enraizada en la Edad Media, alcanza un gran auge a lo largo del Siglo de Oro. Se representa en escenarios móviles formados por tablados y carros en días y fiestas muy señaladas. El teatro barroco alcanza, en definitiva, en un periodo relativamente corto de tiempo, una excepcional dimensión en todos los géneros: la comedia, la tragedia, el sainete y el drama. Su temática no teme adentrarse en aspectos filosóficos o teológicos y la comedia abarca todas las modalidades posibles: de tesis, de enredo, caballeresca, mitológica, fantástica, de costumbres, histórica, fabulosa… Al tiempo llega a su máximo desarrollo el auto sacramental, manifestación típicamente española.

 

El teatro Nacional

 

Su artífice es Lope de Vega, quien funde muchos elementos heredados del teatro clásico en una técnica novedosa que denomina  Comedia Nueva. Su punto de vista lo describe en la obra El arte nuevo de hacer comedias que se convierte en el libro de texto básico para cualquier dramaturgo de la época.

El nuevo drama nacional tiene vocación popular que justifica Lope diciendo:

 

“Porque, como las paga el vulgo, es justo

hablarle en necio para dale gusto”.

 

Viene a proponer una reproducción más o menos idealizada de la vida de la época. El artista contribuye de este modo a la formación de la conciencia de sus contemporáneos, a la vez que la ideología de estos, el entorno social y las costumbres del momento inciden sobre él mismo. Los autores toman, pues,  del ambiente el tema de su obra de arte reproduciendo tipos, personalidades y caracteres, mientras el público, popular o cortesano, copia palabras, gestos y ademanes de sus “representantes”.

Reduciendo a una ordenación jerárquica los elementos ideológicos constitutivos de este teatro hay que destacar que se construye sobre cuatro pilares fundamentales:

 

  • Exaltación de la Monarquía: el rey es la cumbre de la escala social. Encarna a la justicia y a la magnanimidad. Su figura es intocable. La fidelidad al monarca es absoluta. Los temas derivados de este sentimiento son:

o   Justificación del poder real, avalado por el derecho divino y los valores personales del monarca.

o   Inviolabilidad de la persona del rey. El monarca encarna a la justicia. Siempre hay una causa que justifica una posible ofensa al vasallo: ha sido engañado. A veces colisionan la ley y la justicia con el capricho real, que es  aceptado:

“Reina, lo que ordeno es justo,

Que deso sirve el ser rey:

Para hacer del gusto ley

Cuando lo pidiere el gusto”.

La reina Juana de Nápoles, Lope de Vega

o   Dilema entre deber y amor. En las decisiones reales siempre prima el primer sentimiento. El rey vela por los intereses de sus súbditos. Un buen ejemplo es No hay ser padre siendo rey, de Rojas Zorrilla.

  • Defensa de la religiosidad tradicional. Se inspira en los principios del Concilio de Trento y actúa como instrumento de propaganda de la religión católica.  Se exaltan las creencias populares, la devoción a los santos y las vírgenes y el gusto por  milagros y tradiciones piadosas. Subyacen sentimientos contrarios a judíos y protestantes.

  • El amor. Motivo fundamental de la acción dramática. Genera enredos, equívocos y  celos que provocan situaciones resueltas felizmente la mayor parte de las veces

La relación amorosa se establece en un plano de igualdad entre el hombre y la mujer. Aparecer en escena dos tipos de parejas

o   Pareja protagonista, integrada por un galán noble y una bella dama discreta y honesta.

o   Pareja graciosa, formada por el criado, poco agraciado, de origen humilde, cobarde y socarrón, y la doncella facilitadora de los encuentros que abre las puertas de acceso hasta los aposentos de su señora.

  • El honor. Eje central del teatro barroco. Dice al respecto Menéndez Pidal: “Todos los móviles humanos debían subordinarse al honor, mientras el honor sólo cedían ante la persona del rey”. Se contempla desde una doble vertiente

o   Como virtud social que obliga a la persona a defender su honra ante la opinión pública. La honra de la mujer pasa por conservar su honestidad, si es soltera, y ser fiel si es casada. Su defensa recae sobre el hombre –marido, padre, hermano–, quien habrá de reparar la ofensa con una venganza proporcional a la afrenta recibida.

o   Como virtud individual, inmanente a la persona. Cualquiera tiene derecho al honor siempre que tenga certificada la limpieza de sangre, incluso los villanos, a los que su condición de campesinos les libera de toda sospecha de parentesco con la raza judía.

 

El tratamiento  resolutorio es diferente según el ofensor sea el rey  o un noble.

o   El ofensor es el rey. Se suelen dar tres desenlaces

  • Muerte de la esposa, aunque sea inocente, para lavar la deshonra. En La locura por la honra, de Lope de Vega, el marido, siguiendo las leyes de la honra, da muerte a su esposa adúltera y perdona al ofensor:

“Más vale, aunque caballero

Soy de tan alto valor,

Que yo quede sin honor

Que Francia sin heredero”.

  • Fingimiento. Se defiende el honor haciendo frente al ofensor haciendo ver que se desconoce su condición real: El diablo está en Cantillana, de Vélez de Guevara.

  • Consumación del regicidio: El perfecto caballero de Guillén de Castro o El príncipe despeñado, de Lope de Vega.

o   Un noble ofende a otro noble. La venganza del ofendido será pública o privada de acuerdo con la ofensa recibida. La publicidad de la ofensa exige pública reparación. Si el agravio no ha trascendido, secreta será su reparación. Así aparece en la comedia de Calderón de la Barca A secreto agravio, secreta venganza.

o   El noble ofende al plebeyo. Es el asunto nuclear de los mejores dramas barrocos. El protagonista, un villano honrado, defiende su honor conyugal o familiar frente a los atropellos de un noble desaprensivo. El honor es reparado de acuerdo a dos modelos de actuación:

  • El villano acude al rey en demanda de justicia y éste castiga al ofensor: El mejor alcalde, el rey de Lope de Vega.

  • El villano toma la justicia por su mano  y repara personalmente el agravio: El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca, Peribáñez  y el comendador de Ocaña y Fuenteovejuna, de Lope de Vega. El rey termina admitiendo y justificando el acto del villano.

La comedia barroca que construye Lope de Vega supone, además, el abandono de las reglas y preceptos del teatro clásico. Así:

  • Rechaza  la unidad de acción que exigía a la obra el desarrollo de un único conflicto dramático.

  • Rechaza  la unidad de tiempo que obligaba a mostrar lo acaecido en un tiempo reducido a un día como máximo.

  • Rechaza la unidad de lugar que  ubicaba la acción en un solo espacio o decorado.

 

Ahora es frecuente la doble acción, los escenarios son diversos y distantes y la duración es variable, pudiendo abarcar varios años. Otros elementos significativos del nuevo modo de entender el teatro serán:

 

  • Mezcla de lo trágico y lo cómico en una misma obra, hecho impensable en la representación clásica.

  • División de la obra en tres actos o «jornadas», frente a los cinco anteriores, coincidentes, en general, con los tres momentos narrativos, presentación y planteamiento o exposición del conflicto, trama, nudo o intriga y desenlace final.

  • Regla del decoro: cada personaje debe expresarse y comportarse de acuerdo con su caracterización y estado social.

  • Variedad métrica. Escrito en verso,  alternando versos largos y cortos de acuerdo a los esquemas de una amplia variedad de estrofas: cuartetas, redondillas, décimas, romances, zéjeles, villancicos…

  • Personajes de caracterización fija:

o   El rey. Está por encima de todos. Representa la justicia.

o   El caballero noble. Suele provocar el conflicto. Abusa de su poder.

o   El galán y la dama. Protagonistas. Son jóvenes, nobles y bellos. Su amor les enfrenta a quienes tratan de robar su honra.

o   El padre, marido o hermano. Representan la autoridad. Tienen el deber de defender el honor de la dama y de la familia.

o   El villano. Labrador honrado y cristiano viejo.

o   El gracioso. Generalmente un criado. Es materialista, charlatán, de baja condición, inculto, fanfarrón, cobarde y bebedor. Actúa como confidente. Desarrolla su propia historia de amor con las criadas.

La pretensión de Lope y de sus seguidores es presentar una acción dramática divertida y asequible adecuada a las preferencias del público espectador que suele manifestar de forma harto ruidosa su juicio y veredicto.

 

Los ciclos y otros intentos de clasificación

 

Tradicionalmente se agrupa a los dramaturgos españoles del barroco en dos grandes grupos denominados “ciclos” que se identifican con el nombre del autor más acreditado de cada uno de ellos:  

  • Ciclo de Lope de Vega: Caracterizado por su espontaneidad, sencillez y libertad de lenguaje y puesta en escena. Autores: Lope de Vega, Guillén de Castro, Mira de Amescua, Vélez de Guevara, Ruiz de Alarcón, Pérez de Montalbán, Gaspar de Aguilar, Jiménez de Enciso… Tirso de Molina, debido a su fuerte personalidad propia se suele considerar aparte, si bien relacionado con el ciclo de Lope.

  • Ciclo de Calderón de la Barca: Estilizado, sobrio y complejo en lenguaje y trama. Autores: Calderón, Agustín Moreto, Francisco de Rojas Zorrilla, Antonio de Solís, Cubillo de Aragón o Bances Candamo

Modernamente se han propuesto otras periodizaciones que intentan superar el tradicional esquema de ciclos:

 

Periodo

Cronolg. aproximada

Notas definitorias

Primera comedia  o comedia de la  modernización

Primer cuarto del siglo XVII

Nacimiento y consolidación

Segunda comedia o

comedia de la modernidad

Segundo cuarto del siglo XVII

Fase de madurez estética

Tercera comedia ocomedia del estancamiento

Entre 1650 y 1680

Evasión e inmovilismo.

La Corte  centro de la producción dramática

Cuarta comedia o comedia de la readaptación

Siglo  XVIII

Banalización. Rechazo de los primeros ilustrados españoles

 

Periodo

Cronolg. aproximada

Notas definitorias

Formación

1580-1600

Elementos y características muy próximas a las del teatro anterior

Lope de Vega, Guillén de Castro…

La comedia abierta

1600-1620

Etapa de mayor producción. Coincide con el Ciclo de Lope.

Lope de Vega, Guillén de Castro, Juan Ruiz de Alarcón, Tirso de Molina,…

Perfección técnica

1620-1650

Periodo de mayor maduración técnica y formal. Ciclo de Calderón

La Corte  centro de la producción dramática

Lope de Vega, Francisco de Rojas Zorrilla, Tirso de Molina, Calderón de la Barca, Agustín Moreto,…

Anquilosamiento

1650-Mitad siglo XIX

Decadencia. Rutina y escasa creatividad.

Juan de la Hoz y Mota, Juan Bautista Diamante, Francisco Bances Candamo,…

 

Los lugares de representación

 Aunque el corral de comedias es el espacio teatral representativo del siglo XVII y  supone un paso decisivo para la modernización de la escenografía, no desaparecen otros lugares teatrales importantes a lo largo de los siglos anteriores. Se pueden clasificar del siguiente modo

  • Eclesiásticos. Propios para representaciones religiosas, especialmente autos sacramentales. Normalmente ubicados en iglesias y conventos por Navidad y Corpus Cristi. 

  • Cortesanos: En el interior de los lujosos salones de palacio o en sus espectaculares jardines exteriores.

  • Urbanos: Corrales de comedia gestionados, normalmente, por cofradías devotas que los alquilan a compañías de cómicos

El corral de comedias es un patio común formado por los muros traseros de las casas de vecindad. Los elementos de este espacio escénico son:

  • Palcos: Ventanas y balcones de las casas. Se reservan a espectadores de clase alta.

  • Patio: Zona central ocupada solo por hombres. Cada cual se acomoda en él como puede.

  • Cazuela o jaula: Corredor o galería reservada a las mujeres.

  • Anfiteatro: Serie de bancos escalonados colocados junto a los muros donde el público se coloca de pie.

  • Tronera: Desvanes. Parte alta, por encima de las ventanas habilitadas como palcos.

  • Escenario: De gran simplicidad en un primer momento. Cerrado al fondo y los laterales con telones pintados, pero siempre abierto al patio, incluso durante los entreactos. A partir de 1620 se introducen los bastidores y los equipos de avío que ya se utilizaban en las representaciones cortesanas y religiosas.

       Las representaciones no son diarias, solo cuando el tiempo lo permite. En verano solían comenzar a las cuatro de la tarde, en invierno a las dos. Llegado el momento de iniciar el espectáculo, aparecen los músicos que entonan unas seguidillas. Entre acto y acto, para evitar el alboroto del respetable, se representa un entremés.

                                                      

Géneros menores

  • Loa. Monólogo o diálogo preliminar que  presenta y alaba a la compañía y a la obra. Permite hacer tiempo mientras se acomoda el público.

  • Entremés. Pieza dramática breve que se representa entre acto y acto.  Suele estar pensada para hacer reír. Entre sus personajes nunca aparecen nobles, sí estudiantes, pícaros, cornudos… Los primeros entremeses eran en prosa. Los tardíos mezclarán baile y mojiganga. Evoluciona hacia el sainete y la zarzuela.

 

 

 


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