Artículos a texto completo


Heraclia Castellón Alcalá

 
 


Estudio léxico de Pepita Jiménez

 

Heraclia Castellón Alcalá

Estudios lingüísticos en recuerdo del profesor Juan Martínez Marín. Universidad de Granada 2005, págs. págs.38-61.

I

ntroducción

 

La novela Pepita Jiménez constituye un espléndido ejemplo de la creación narrativa de su autor, Juan Valera, estimable tanto por el interés del relato como por la belleza literaria de su prosa. Esta obra, que gozó en su tiempo del favor de los lectores y de amplia difusión, reviste la forma de una novela poco extensa -«cuento alegre» la llamó su autor- en la que se cuenta el proceso psicológico que experimenta un joven seminarista a punto de ordenarse, don Luís de Vargas, cuya vocación religiosa, hasta entonces firme, entra en conflicto con el amor que siente hacia la joven viuda Pepita Jiménez, con la que finalmente termina casándose.

La belleza que Valera acertó a otorgar a su obra -publicada en 1874- le valió ya entonces numerosas críticas elogiosas, alguna de ellas especialmente destacable por venir de otro autor dotado también de fino sentido crítico y estético, el propio Leopoldo Alas; Clarín consideraba que esta obra era un «verdadero prodigio de belleza en el lenguaje, gracioso alarde de elegancia y soltura en el estilo».

La calidad del texto venía asegurada por la inmensa formación filológica de su autor y por sus principios literarios. En cuanto a lo primero, es necesario recordar que Valera era un intelectual con una sólida formación clásica a la vez que buen conocedor de sus contemporáneos. Así lo ha corroborado otra figura eminente de las letras españolas, Manuel Azaña, quien escribió un estudio fundamental sobre la vida y la obra del autor cordobés, de quien dice que «aparece formado en letras modernas y clásicas, formación robusta dondequiera, excepcional entre los españoles de su tiempo» (Azaña 1971: 36). En cuanto a sus principios literarios, Valera anteponía la belleza del relato a su pretensión de presentarlo como testimonio verosímil de una realidad dada. Por eso, como recogió Azaña, Valera creía que «una novela bonita debe embellecer las cosas, iluminándolas con luz que tenga cierto hechizo».

Eso lo convierte en prosista minucioso en el cuidado del estilo, esteticista, para quien el valor de esta novela, «dado que lo tenga, estriba en el lenguaje y en el estilo». Al ser éste uno entre los muchos méritos de la obra, cabe intentar un  estudio de sus principales particularidades léxicas, para conocer los procedimientos por los que Valera dotó al relato, a través del léxico empleado, de elegancia y de amenidad, de belleza literaria, en suma.

 

Registro culto

 

Una de las tendencias reconocibles en el lenguaje del texto es la que apunta a conducir la ficción a través de un lenguaje esmerado, de índole erudita. El componente léxico predominante a  lo largo de sus páginas es de marcado carácter culto, y esa variedad lingüística es la nota permanente de sus enunciados. La elevación del registro idiomático parece lógica en alguien de cultura y conocimientos tan vastos como Valera; en algún caso,  para alguno de sus contemporáneos, esa riqueza de expresión más que logro del autor podía llegar a ser una pega, y refiere Azaña que a Valera «le reprocharon que sus héroes y heroínas hablasen y escribiesen tan bien como el propio autor» (Azaña 1971: 53).

La adscripción al registro léxico culto define el tono general de la obra, pero de manera especial en su primer apartado narrativo, el epistolar -para algunos críticos el más interesante-, las cartas que el protagonista, el casi sacerdote don Luis de Vargas envía a su tío, el deán. Escritas como es lógico en primera persona, en ellas se expresa un joven de extraordinaria formación, instruido, que ha recibido una educación exquisita en el seminario; es la voz narrativa gracias a la cual conocemos la parte central de la acción, aunque no el desenlace. De éste se encargan otros dos narradores, uno es un anónimo narrador -«un sujeto perfectamente enterado de todo» lo llama Valera-  y el otro, el padre de don Luis.

A través del propio personaje de don Luis, de este narrador en primera persona, el relato avanza en una elocución fluida, elaborada, alambicada por momentos. A ello se debe el recurso a cultismos como[1] el adjetivo ática:

 

Las regocijaba con su discreta aunque poco ática conversación  (40)

 

Este adjetivo es tan poco usual que para aclarar su significado en la consulta del DRAE ha de hacerse una nueva búsqueda, a partir de la tercera acepción, «3. Perteneciente o relativo al aticismo», para en este nuevo artículo encontrar: «Del lat. atticismus, y este del gr. αττικισμό. 1. m. Delicadeza, elegancia que caracteriza a los escritores y oradores atenienses de la edad clásica. 2. Por ext., esta misma delicadeza de gusto en escritores y oradores de cualquier época o país».

Ese mismo carácter ofrecen voces como fulmíneo, sofístico, valuar, eutropelia :

 

Hacen de los ojos un arma de combate y como un aparato eléctrico o fulmíneo (71)

La causa del desvío de Pepita tenía para mi padre un no sé qué de fantástico y de sofístico (57)

Valuará en mucho el mérito de las cosas y de las personas (60)

Trato de disimular estas apariencias de santidad o de suavizarlas o humanarlas con la virtud de la eutropelia (51)

 

Para el helenismo eutropelia, el DRAE remite a eutrapelia: «Del gr. εϋτραπελα, broma amable.1. f. Virtud que modera el exceso de las diversiones o entretenimientos». Es claro igualmente el carácter de helenismo del término Paralipómenos, con el que Valera designa el segundo de los tres apartados narrativos de la novela, y uno de los dos más importantes, junto con las cartas;  así viene recogido en el DRAE: «Del lat. paralipomena, y este del gr. παραλειπόμευα, cosas omitidas. 1. m. pl. Suplemento o adición a algún escrito».

Hay que remontarse a un alto conocimiento de la lengua para manejar adjetivos como condigno o  increado, adjetivo este para el que es necesario buscar en el DRAE el valor que tiene en la novela  no en la  entrada con este lema, sino en la que explica la expresión sabiduría eterna, o increada, «1. El Verbo divino»; o sustantivos como munificencia, torcedor o compatricio:

 

La ternura de mi corazón, que no se fija en objeto condigno, que no se emplea y consume en lo que debiera (75)

Imperdonable olvido de lo eterno por lo temporal, de lo increado y suprasensible por lo sensible y concreto (62)

Estas flores se deben a la munificencia de Pepita (78)

En su devoción a la Virgen se descubre un sentimiento de humillación dolorosa, un torcedor (80)

Mueve al acatamiento afectuoso, a algo como admiración amantísima a todos sus compatricios (82)

 

No es precisamente de este origen grecolatino otro término que sin duda rebasa el umbral de la lengua común, y cuya etimología muestra su curioso origen,  balduque: «"De Bois-le-Duc, nombre francés de Hertogenbosch, ciudad holandesa donde se tejían estas cintas. 1. m. Cinta angosta, por lo común encarnada, que se usa en las oficinas para atar legajos» (DRAE):

 

Nadie se movió antes que yo a desatar el balduque ni a leer una sola página (33)

 

Muchas de estas palabras ya no figuran en los actuales diccionarios de uso. Por ejemplo, el Diccionario Clave no incluye condigno, increado, torcedor, compatricio, ni la acepción del adjetivo ática que Valera emplea. Ello da idea del alto nivel del vocabulario del que el autor disponía para elevar sus escritos, lo que, por otro lado, no les hace en ninguna medida perder interés y viveza en la lectura. En algún caso, el diccionario académico advierte del restringido nivel de uso de estas voces, como en el caso de vagarosa, «"Que vaga, o que fácilmente y de continuo se mueve de una a otra parte. Ú. m. en poesía»:

 

Con el calor de mi corazón le vuelvo la vida y la veo, no vagarosa, diáfana, casi esfumada entre nubes de color de rosa y flores celestiales (133)

 

Al tiempo que las elecciones de estilo debidas al gusto de su autor, se puede también constatar en el lenguaje del texto la referencia a conceptos o fenómenos que con el inexorable cambio de usos y formas son -en principio, y en diferente grado- más propios de la época del autor que de la actual. Se trata, por ejemplo, de palabras como mayorazgo, cacique, cesante, calavera, o incluso vicario, que con el significado de 'cura párroco'  figura en cuarto lugar en el DUE, mientras que ya no figura en el DRAE. El término cacique no puede extrañar en una obra que se escribió en pleno siglo XIX, y que se ambienta en un pueblo andaluz, aunque ya se ha dicho que no hay pretensiones de que se tome como un documento notarial escrupuloso del ambiente de un determinado momento de la historia de España. Uno de los términos citados, cacique, le sirve al protagonista para calificar así a su padre:

 

La dignidad del cacique, que yo creía cosa de broma, es cosa harto seria. Mi padre es el cacique del lugar (36)

 

Más adelante, y manteniendo ese reconocido tono humorístico, dice, con matización metalingüística que atenúa la fuerza autoritaria que connota otro término de la misma familia:

 

Heredaría todas sus riquezas y, como si dijéramos, nada menos que el cacicato de este lugar (46)

 

Aparece también el término mayorazgo, si bien se reconoce que es algo anacrónico; o los de mancebo o cuitada:

 

Poseedor de un mezquinísimo mayorazgo, de aquellos que en tiempos antiguos una vanidad absurda fundaba (38)

Cualquiera pensaría que llora la muerte del marido como si hubiera sido un hermoso mancebo (44)

El mismo afecto acendrado y ardiente que, aun en criaturas simples y cuitadas, puede encumbrarse hasta Dios (94)

 

Es claro que la palabra mayorazgo designa una realidad ya lejana, orientada hacia el pasado incluso en la época de Valera. La actual explicación del DRAE localiza en el tiempo su pérdida de vigencia:

1. Institución del derecho civil, que por las leyes desvinculadoras del siglo XIX quedó circunscrita en España a títulos y derechos honoríficos, y que tiene por objeto perpetuar en la familia la propiedad de ciertos bienes con arreglo a las condiciones que se dicten al establecerla, o, a falta de ellas, a las prescritas por la ley. 2. Conjunto de estos bienes vinculados.

En cambio, sí resulta plenamente decimonónico lo de cesante y calavera, sobre todo el primero, y para comprobarlo, las novelas de Galdós son un oportuno testimonio.

Aún más ligado a otras épocas parece una palabra como jamugas , para la que el DRAE aclara:

Del grecolat. sambuca, arpa, luego máquina de guerra para escalar murallas; en la Edad Media, silla para viajar mujeres. 1.f.pl. Silla de tijera, con patas curvas y correones para apoyar espalda y brazos, que se coloca sobre el aparejo de las caballerías para montar cómodamente a mujeriegas.

Es interesante comprobar que al explicar precisamente esta palabra el DUE,  la información de la microestructura de esta obra pone de relieve una laguna o espacio vacío de la obra académica; esto es lo que recoge el DUE: 

Jamuga[s]. (Del lat. «sambuca», gr. «sambyke», caldeo «sabbeká», objeto entretejido; designó una arpa, luego una máquina de guerra de forma de puente levadizo; más adelante, unas andas; en el Pirineo designa las parihuelas. En el D. R. A. E. figura sólo en pl.; sin embargo, en el artículo «sillín» está usado en sing.) Silla de tijera con las patas curvas y correones para apoyar la espalda y los brazos, que se pone sobre el aparejo para montar a caballo a mujeriegas.

Así la emplea Valera:

 

Mi tía Casilda, que pesa más de diez arrobas, [iba] en una enorme y poderosa burra con sus jamugas (95)

 

La forma anticuada del verbo placerpluguiese responde, según Manuel Seco, a «prurito arcaizante» en textos literarios (Seco 1991: 290); del mismo tenor es la preferencia por la forma no apocopada del adjetivo grande:

 

¡Pluguiese a Dios que así fuera! (148)

[...] El señor Vicario, grande amigo de la casa y padre espiritual de Pepita (55)

 

Léxico religioso

 

Pero quizás el componente más acusado del vocabulario del texto sea el que pertenece al lenguaje religioso. No hay que olvidar que el protagonista ha vivido hasta el momento en que se inicia el relato en un ambiente netamente religioso, confiado a su tío el deán, y entregado a su formación como aplicado seminarista. Está familiarizado con los libros de teología, con la literatura mística, con las hagiografías[2].

Encontramos así, por un lado, los términos que designan los atributos y características del sacerdocio y del mundo eclesiástico; pero también está lleno el texto de infinidad de referencias bíblicas y evangélicas, así como de la literatura religiosa, y de términos y expresiones para traducir la dimensión espiritual. La terminología de lo relativo a la actividad clerical salpica muchos pasajes en que don Luís se refiere tanto a su preparación y estudios, ya concluidos, como a su futuro largamente acariciado y proyectado como sacerdote, como misionero; esta instancia narrativa, la voz del protagonista, es la voz de un religioso, aunque conforme aumente en él y en su ánimo primero la atracción, y luego el amor por Pepita, será la voz de un ser atormentado que se debate entre dos sentimientos antagónicos, y que no quiere entrar en contradicción con su propia trayectoria anterior, ni traicionar su firme proyecto de vida sacerdotal, célibe.

Esta tonalidad religiosa impregna numerosos pasajes del texto. Así por ejemplo, el joven se refiere a que ya ha recibido las órdenes menores o que está tonsurado. La primera  denominación, la de órdenes menores, ha pasado a ser obsoleta dentro de la iglesia, como puntualiza el DRAE: «Orden menor. 1. Nombre que se daba a cada uno de los grados de ostiario, lector, exorcista y acólito que han sido suprimidos». Otras muestras de este tenor serían adjetivos como cenobítico (el aseo y esmero de su persona tenían poco de cenobítico) (57).

Son también denominaciones propias de un devoto creyente las de el Altísimo, valle de lágrimas, ministro, o referirse al mundo laico como el siglo (lo que corresponde a la 4ª acepción de esta palabra en el DRAE, «Comercio y trato de los hombres en cuanto toca y mira a la vida civil y política, en oposición a la vida religiosa. (Ricardo deja el siglo)»:

 

Me sienta revestido por don sobrenatural y gratuito, merced a la soberana bondad del Altísimo (46)

La peregrinación que debemos hacer por este valle de lágrimas (48)

No deben los ministros del Altísimo saber esgrimir más armas que las de la persuasión (106)

No creo, sin embargo, que estoy herido de lo que llaman amor en el siglo (113)

 

Las prácticas religiosas también tienen cabida, así como la aparición de conceptos de la vida espiritual, alguno de ellos ligado a la literatura mística y su vocabulario, de los que más adelante también se tratará, pues resulta pertinente hacerlo al hablar de esta novela:

Mi padre me recomienda que escriba a usted que me abro las carnes a disciplinazos (105)

La persistencia de mis plegarias, la honda contrición de mi pecho han hallado gracia delante del Señor, quien ha mostrado su gran misericordia (138)

La actividad del amor divino, que está en la voluntad suprema, ha podido en ocasiones, sin yo merecerlo, llevarme hasta la oración de quietud afectiva. He desnudado las potencias inferiores de mi alma de toda imagen (138)

Se levanta en mi espíritu el amor divino en consurreción (126)

Este último término no figura en el DRAE, al menos desde la edición de 1970 (19ª). De índole semejante son los términos que aparecen en párrafos como:

Si al cabo logro vencer, será gloriosa la victoria; pero se la deberé a la Reina de los Ángeles, a quien me encomiendo. Ella es mi refugio y mi defensa; torre y alcázar de David, de que penden mil escudos y armaduras de valerosos campeones; cedro del Líbano, que pone en fuga a las serpientes (130)

Son incontables las ocasiones en que se recurre al lenguaje religioso pero no sólo para emplear algunos de sus términos y conceptos, sino de otro modo que tiene un efecto distinto en el discurso narrativo; en efecto el narrador acude a la intertextualidad con los textos sagrados del catolicismo, y o bien reproduce en estilo directo algún mensaje del Antiguo o del Nuevo Testamento, o los parafrasea:

 

Yo agradezco a usted que me haya hecho conocer, como dice la Escritura, con la miel y manteca de su enseñanza, todo lo malo y todo lo bueno (47)

Razón tiene la mística doctora santa Teresa cuando pondera los grandes trabajos de las almas tímidas que se dejan turbar por la tentación (121)

Aún me quedan voz y aliento para clamar con el Salmista: ¡Levántate. Gloria mía! Si te pones de mi lado, ¿quién prevalecerá contra mí? (122)

Y oigo la voz del águila de Patmos que dice: «Y los hombres prefirieron las tinieblas a la luz» (127)

Con respecto a las referencias bíblicas, cabe destacar la muy nutrida relación de personajes que se mencionan: Nembrot (84), el rey profeta (84,  el José bíblico en la forma antigua de este nombre, Josef (92), Jacob (93), el Patriarca (Abraham, 103),  Moisés (112), Asmodeo (120); Amón y Tamar (123). Leviatán, Mamón (148), Esaú (164), Elías (166). Además de los nombres más conocidos, Valera menciona también otros mucho menos divulgados, desconocidos para el que no haya sido lector de los textos religiosos:  el príncipe de Siquén y Dina (123), Joab y Amasá (137. Cuando el protagonista se asusta de la atracción que Pepita ejerce  sobre él, la asocia e identifica en sus sueños con mujeres bíblicas que provocaron la muerte de algunos hombres: Judit, Jael; pero a continuación la equipara con otra figura de signo bien opuesto, con la esposa del Cantar de los Cantares, cuyas admiradas y bellas ponderaciones repite:

A su lado, me parece la esposa del Cantar de los Cantares, y la llamo con voz interior, y la bendigo, y la juzgo fuente sellada, huerto cerrado, flor del valle, lirio de los campos, paloma mía y hermana (129)

Lenguaje literario

 

Además de estudiar las tendencias léxicas que se entienda que, en algún sentido, se apuntan en el texto, no se puede, en ningún caso, pasar por alto los valores literarios que se desprenden y van asociados a este determinado empleo del código. De hecho, es la obra más estimada de la producción literaria de Valera, y sus valores estéticos han sido sobradamente reconocidos. Para Andrés Amorós, es la obra de un autor que debe figurar entre los clásicos; es, pues, una novela clásica «llena de complejidad, de luz, de belleza, de misterio, de permanente atractivo» (Amorós 1989: 10). Pero también se entendió así entre sus contemporáneos; en efecto, para Emilia Pardo Bazán, Juan Valera «es clásico por las cualidades típicas de su talento, que son propiamente las del clasicismo: la pureza del gusto, la propiedad y exactitud en la descripción, la mesura, la  sencillez y cierta alegría y serenidad». Una estimación semejante le otorgaba Leopoldo Alas: «Valera ha hablado de cosas que jamás se había hablado en castellano y ha hecho pensar y leer entre líneas lo que jamás autor español había sugerido al lector atento, perspicaz y reflexivo». Esos logros conseguidos por Valera con esta obra no le llegaron de la nada, gratuitamente, sino como culminación de una trayectoria y una preparación previas (Castellón Alcalá 2001: 26):

Es su gran obra, lo que antes había escrito eran ensayos y algunos cuentos muy eruditos; en ese momento, en torno a los cincuenta años, disponía de la técnica, los conocimientos y la competencia para la creación literaria. Ocupa este «cuento alegre», por tanto, un lugar central en su vida literaria.

Para analizar la selección léxica que el autor opera aquí, conviene tener en cuenta que su carácter de lengua literaria determina de manera fundamental cualquier decisión con respecto a qué palabras utilizar. En este tipo de empleos lingüísticos se da un modo particular de funcionamiento del código, y en concreto, con respecto a su componente léxico-semántico, hay que considerar, como señalaba Trujillo (Trujillo 1976: 34), que

En la obra de arte literaria aparecen varias cosas: a) los elementos lingüísticos o magnitudes de la lengua (código), esto es, constantes semánticas de los signos; b) la denotación del conjunto, esto es, lo que el conjunto cuenta, narra o refiere; c) la independencia del conjunto en tanto que tal conjunto, con independencia de sus elementos componentes.[...] El significado estético, frente al discursivo, no es lineal y unívoco, sino pluridimensional: apunta simultáneamente a una serie de planos.

Es decir, una creación literaria goza de libertad en el uso de las unidades lingüísticas, lo que le permite prestarse a una interpretación más abierta, plurisignificativa, que se ofrece al receptor para su recreación puramente estética,  diferente a los empleos más comúnmente utilitarios, prácticos, de  la lengua. Es algo bien sabido, además, que las preferencias literarias de Valera se dirigen especialmente a la búsqueda de la belleza; así lo indicaba Azaña en sus ensayos sobre el escritor cordobés: «Valera reverencia lo bello y no más. Las obras maestras del arte son acaso el único valor perdurable» (Azaña 1971: 234). El propio autor confiesa su prioridad estética: «Yo soy partidario del arte por el arte».

El propósito del autor era, como se ve, conseguir un texto elegante para el deleite del lector; para conseguirlo, dispone de los variados procedimientos que a un escritor instruido y dotado le proporciona la técnica literaria, como son, en el caso de esta novela, la marcada naturaleza culta de los elementos léxicos, pero también el recurso a fenómenos semánticos como la connotación y la sinonimia. De ambos hace uso Valera de forma planificada y oportuna. Con todo, la belleza literaria la logra también el autor sin necesidad de recurrir a otros procedimientos que simplemente una admirable distribución de los términos de significado próximo que se integran en un campo semántico o, más genéricamente, en un campo asociativo. Así ocurre cuando, por ejemplo, se trata de una descripción de paisaje, que ha sido muy elogiada por los críticos y que está elaborada sencillamente con los términos de algunos campos semánticos (elementos de paisaje agrícola, o el de las plantas, aquí) acompañados, eso sí, de los correspondientes adjetivos cualitativos expresivos:

Las huertas, sobre todo, son deliciosas. ¡Qué sendas tan lindas hay entre ellas! A un lado, y tal vez a ambos, corre el agua con claro murmullo. Las orillas de las acequias están cubiertas de hierbas olorosas y de flores de mil clases. En un instante puede uno coger un gran ramo de violetas. Dan sombra a estas sendas pomposos y gigantescos nogales, higueras y otros árboles, y forman los vallados la zarzamora, el rosal, el granado y la madreselva (35)

Pero junto a esto, como se ha señalado, el empleo de la sinonimia puede tener un enorme rendimiento expresivo dentro de un texto literario. De este modo, el mensaje incluye varias palabras afines o muy cercanas semánticamente, y esta recurrencia significativa, como ha indicado Ullmann, «constituye un recurso estilístico precioso» (Ullmann 1974: 262). La aparición de series de términos semánticamente análogos se encuadra entre las fórmulas clásicas reconocidas por sus efectos estéticos, y así se ha valorado siempre: «La yuxtaposición y la acumulación de sinónimos pueden tener funciones estéticas particulares»(op.cit., 264). La novela Pepita Jiménez muestra un buen número de ejemplos de estas reiteraciones sinonímicas, en particular en los pasajes de más carga emotiva, en que se pondera un determinado contenido:

Me encantan, sobre todo, la sencillez, la sobriedad en hiperbólicas manifestaciones de sentimentalismo, la naturalidad, en suma, con que el señor Vicario ejerce las más penosas obras de caridad. No hay desgracia que no remedie, ni infortunio que no consuele, ni humillación que no procure restaurar, ni pobreza a que no acuda solícito con un socorro  (77).

Mil plantas silvestres y olorosas crecen allí de un modo espontáneo, y por cierto que es difícil imaginar nada más esquivo, agreste y verdaderamente solitario, apacible y silencioso que aquellos lugares (97).

Ullmann ha explicado lo que ocurre con estos vocablos sinonímicos que se hacen coincidir en un mismo enunciado (Ullmann 1974: 258):

Son índices de los intereses y preocupaciones que conmueven el espíritu de los hablantes. Cuanto más interés se sienta por un tema, tanto más nos sentiremos inclinados a hablar de él, y esto exigirá una rica variedad de sinónimos para matizar el pensamiento y para realzar la expresividad. Las grandes centros de interés se convierten así en polos magnéticos que atraen sinónimos de todas partes.

Así se ve en el siguiente fragmento:

Pero se fue; y todo el valor de aquellas razones me parece nulo; vano juego de palabras; mentiras, enredos y argucias. [...] Y si él me ama, ¿por qué no lo deja todo y me busca, y se viene a mí y quebranta promesas y anula compromisos? (161)

Además de todo ello, en los mensajes de más carga expresiva, y muy especialmente en los textos literarios, se pone en juego un mecanismo semántico asociado a determinadas palabras, la connotación, la capacidad evocadora y sugeridora de algunos elementos del vocabulario. Al explicar este fenómeno,  Fernández Leborans ha hecho notar  (Fernández Leborans 1977:  168) que la connotación

implica la asociación de dos fenómenos en virtud de la posesión de uno o varios rasgos comunes a ambos fenómenos, posesión que se «manifiesta» a la mente en circunstancias y por motivos no evidentes, al menos en lo que respecta a ciertas asociaciones.

Es patente la carga semántica que el autor atribuye a ciertas palabras dentro de algunos pasajes textuales: 

Soy un vil gusano, y no un hombre; soy el oprobio y la abyección de la humanidad; soy un hipócrita. Me han circundado dolores de muerte, y torrentes de iniquidad me han conturbado (127).

En esa misma línea, no es extraña la adopción de palabras que se emplean en lugar de otras, con las que se las identifica por la semejanza de algunos de sus rasgos de significado. Es el caso de múltiples ejemplos que ofrecen casos de metáforas o comparaciones, en los que se cumple algo bien identificado, como es, en la explicación de Ullmann para las metáforas, la «tendencia universal de traspasar palabras del mundo material al plano moral» (Ullmann 1974: 379). Explicaciones más recientes sobre este fenómeno metafórico de los cambios semánticos plantean (Forment Fernández 2000: 359) que

La metáfora se concibe como un proceso mental específico que permite entender unos aspectos de la experiencia, generalmente abstractos e intangibles, en términos de otros, que suelen ser más familiares y concretos. [...] Así, no es el lenguaje, ya sea poético o coloquial, lo metafórico, sino la propia mente humana, ya que suele estructurar a partir de metáforas el mundo que la circunda.

Entre los casos que aquí se pueden encontrar de lenguaje metafórico está el siguiente:

Claro está que para el que lleva en su alma el germen de los pensamientos livianos, la levadura del vicio, cada una de las impresiones que Pepita produce puede ser como el golpe del eslabón que hiere el pedernal y que hace brotar la chispa que todo lo incendia y devora; pero yendo prevenido contra este peligro, y reparándome y cubriéndome bien con el escudo de la prudencia cristiana, no encuentro que tenga yo nada que recelar  (86)

El desplazamiento semántico que conlleva la metáfora se dirige en este texto a presentar la resistencia del protagonista a dejarse llevar por el amor terrenal a Pepita como un combate entre dos fuerzas violentas en choque, con metáforas bélicas:

Dios me salvará y yo combatiré por salvarme con su auxilio; pero, si me pierdo, los enemigos del alma y los pecados mortales no han de entrar disfrazados ni por capitulación en la fortaleza de mi conciencia, sino con banderas desplegadas, llevándolo todo a sangre y fuego y después de acérrimo combate (94)

Una de las áreas semánticas que mayor alcance tienen dentro del vocabulario de la novela es el de voces que contienen los rasgos significativos de 'luz' o de 'oscuridad'. Esta preferencia semántica ha de conectarse al perfil psicológico del protagonista, joven de formación eminentemente religiosa que proyecta dedicarse a la vida espiritual. La descripción de sus estados anímicos se hace, en ocasiones, a través del lenguaje de los textos místicos, textos que el propio Valera reconoce que nutrieron sus lecturas previas a la redacción de la novela. Ese carácter tienen expresiones como las que aquí aparecen:

Mi alma, abrasada de amor, pugna por criar alas, y tender el vuelo, y subir a esa hoguera, y consumir allí cuanto hay en ella de impuro (126)

He creído, si el orgullo no me alucina, que he conocido y gozado, en paz con la inteligencia y con el afecto, del bien supremo que está en el centro y abismo del alma (138)

Se puede comprobar que en ciertos pasajes tiene relevancia significativa una polaridad de conceptos, los dos mencionados, de manera análoga a la de los escritores españoles que se entregaron a la creación mística. En ese terreno, se ha explicado (Fernández Leborans 1977: 84) que

la relación entre el símbolo y los campos léxico-semánticos de 'luz' y 'oscuridad' en un contexto místico se justifica por el hecho de que la unidad léxica 'luz', y alguna o algunas de las unidades léxicas integradas en su propio campo, han alcanzado un valor o función simbólica como fenómenos físico-naturales y como signos lingüístico-literarios.  De igual modo ha sucedido con su antónimo 'oscuridad'.

A partir de ese origen de orden natural, físico, ha pasado a funcionar «como imagen alojada en el inconsciente colectivo, 'luz / oscuridad', dualismo natural condicionante de una forma especial de subjetividad afectivo-emotiva en elucidación mítica» (op.cit., 90). Una vez asentada esa dicotomía en la interpretación «mítico-sagrada, las tinieblas (o la oscuridad) significan la miseria de la ignorancia, de la que el hombre tiende a salir para alcanzar la libertad de la sabiduría (la luz)» (op.cit.,101). De ahí se derivan, según el estudio de la citada autora, una serie de «paralelismos dicotómicos: DÍA /NOCHE concreciones de luz / oscuridad = calor/ frío = vigor / debilidad = movimiento / inercia = ánimo /temor = alegría / tristeza = seguridad / inseguridad = vida / muerte = libertad / esclavitud» (op.cit., 110). Gran cantidad de términos asociados a esos conceptos antagónicos propios de la mística pueden verse en la novela:

Es vago, es obscuro, es indescriptible, es como tiniebla profunda el más alto concepto, blanco de mi amor; mientras que ella se me representa con determinados contornos, clara, evidente, luminosa, con  la luz velada que revisten los ojos del espíritu, no luminosa con la otra luz intensísima que para los ojos del espíritu es como tinieblas (113)

El objeto de mi amor superior se ofrece a los ojos de mi mente como el sol que todo lo enciende y alumbra, llenando de luz los espacios (126)

Rasgos diatópicos y coloquiales

 

El indudable atractivo desde el punto de vista del vocabulario que, entre otros, la novela ofrece estriba en la amplitud y diversidad de voces con las que el autor la compuso, puesto que si bien se ha visto que el carácter culto y elaborado es el que determina el empleo del código que se da, también es cierto que Valera acude por momentos a presentar un léxico de gran viveza y expresividad, marcado por las notas de una variedad geográfica, la andaluza, y del registro coloquial.

Con respecto a las marcas léxicas diferenciales de las hablas andaluzas, se puede observar que aparecen dentro de la novela en pasajes muy localizados, tales como la creación y descripción de ambiente, o en las contadas ocasiones de pasajes que tienen carácter de diálogo, esto es, para dos ámbitos puntuales. Como sabemos, Valera desea que la obra se valore, ante todo, por su belleza; no antepone al criterio estético de la obra ningún otro y, desde luego, rehúye cualquier asomo de sordidez y vulgaridad en el lenguaje. Pero aún sin pretender que la obra recoja fielmente los modos y maneras del marco andaluz en el que la sitúa, sí que se reconocen en ella innegables rasgos léxicos ligados a la variedad geográfica. Sobre esto, don Manuel Azaña señalaba (Azaña 1971: 53) que

Lo menos realista en las novelas de Valera es la prosa [...]. No imita el habla pertinente a la condición de los personajes. Una vez, por excepción, la Antoñona de Pepita Jiménez se despotrica en caló. No ha de buscarse en Valera un lenguaje típico.

Se ciñen, pues, a los dos ámbitos indicados la aparición de voces andaluzas. En la creación del marco ambiental para los personajes, el cordobés Valera sitúa la narración en su zona natal: «El mundo que recoge es el de un ambiente rural grato, lleno de luz y encanto, extraído de los recuerdos de su infancia y juventud en las tierras cordobesas de Doña Mencía y Cabra» (Castellón Alcalá 2001: 15). Ya había explicado  Azaña la importancia de sus vivencias personales de ese ambiente para proyectarlo en sus relatos: «La luz hechicera no le acudía sino inspirado por los recuerdos de la edad juvenil, adscritos a la tierra nativa [...]. Apoyado en los recuerdos, esparce un lirismo recatado, que apenas se advierte a través de la ironía» (Azaña 1971: 55). El mismo Valera afirmaba en uno de los prólogos la estrecha relación que guarda la obra con su entorno: «Mi novela es, por la forma y por el fondo, de lo más castizo y propio nuestro que puede concebirse».  Así hay que entenderla, matizando, claro está, que nunca la reproducción fidedigna del habla es la prioridad de la obra: «Los jugos populares disueltos tenuemente en las narraciones andaluzas de Valera, sazonan cada página, en ninguna se condensan. Esquiva la imitación, no remeda el lenguaje rústico, no destaca un tipo demasiadamente construido»  (Azaña 1971: 212)[3].

Si se repasa la nómina de vocablos empleados que vienen recogidos como andalucismos en los repertorios lexicográficos, se puede comprobar, con todo, que esa lista no es demasiado reducida. Son voces que se registran en obras especializadas, como el Vocabulario Andaluz (VA en adelante) de Alcalá Venceslada[4], o bien en el propio DRAE con esa marcación diatópica. Se trata de casos como niño/-a (VA,  persona soltera, aunque tenga muchos años), fandango, rondeña (DRAE, música o tono especial y característico de Ronda, algo parecido al del fandango, con que se cantan coplas de cuatro versos octosílabos), brusco, (VA, arbusto muy ramoso, del que se hacen escobones), mocito:

Todos me llaman Luisito o el niño de don Pedro, aunque tengo ya veintidós años cumplidos (36)

Algún campesino enamorado canta, al son de su guitarra rasgueada, una copla de fandango o de rondeñas (75)

El altarito en que está el niño Jesús se ve adornado de flores, y alrededor macetas de brusco y laureola (54)

Respondozuelo se va haciendo el mocito (234)

Es el propio narrador el que advierte en ocasiones en que se trata de un uso o acepción particular, dialectal,  de una palabra,  como en caracol (VA, rizo de pelo) o en señorito:

Lucían abundantes y lustrosos cabellos negros, trenzados y atados luego formando un moño en figura de martillo, y por delante rizos sujetos con sendas horquillas que por acá llaman caracoles (68)

Todo esto [...] ocupa aquí de diario a los hidalgos, señoritos o como quieran llamarse (90) 

El término supiripando debe de ser una variante de supitipando, en VA «Sopitipando, de súpito y pando, flojo»:

¡Mal haya el tal don Luis y su manía de meterse cura! ¡Buenos supiripandos te cuesta! (169)

También apuntan carácter andaluz los nombres propios de algunos personajes, como Currito  (VA, Francisco, nombre propio). Se hace referencia a lugares, costumbres y actividades propias de la vida andaluza, pues, «en contacto con la tierra, el novelista absorbe y después efunde la socarrona dejadez, la malicia repuntada y el placentero descanso en la realidad inmediata» (Azaña 1971: 212); por eso, «el ambiente penetra sin violencia en las cartas, puesto que el seminarista refiere cómo le impresiona su pueblo» (op.cit., 226). De ahí que elementos del paisaje, de los cultivos y técnicas agrícolas, nombres de lugares, correspondan a formas andaluzas y salpiquen determinados fragmentos, sobre todo descriptivos. Es muy amplia, por ejemplo, la entrada de términos de la viticultura propios de Andalucía:

¡Cuánto han admirado mi erudición al verme distinguir en las viñas, donde apenas empiezan a brotar los pámpanos, la cepa Pedro-Jiménez de la baladí y de la Don-Bueno! (66)

Estos tres términos figuran en el Vocabulario Andaluz, los tres marcados en la microestructura con la abreviatura de especialidad Vitic., abreviatura que, curiosamente, no se incluye en el respectivo índice del repertorio andaluz[5]. Como se puede comprobar, ahí figuran baladí, «Vitic. Dícese de una variedad de uva de hollejo fino» y Pedrojiménez,  «Vitic.Variedad de uva propia de algunos pagos de Andalucía, y especialmente de Jerez de la Frontera, cuyos racimos son grandes, algo ralos y de granos esféricos, muy lisos, translúcidos y de color dorado». Incluso para uno de ellos, Don-Bueno (Dombuena en el VA, aunque también Dombueno), la autoridad que cita Alcalá Venceslada es precisamente Valera: «Vitic. Variedad de uva. U.t.c.s. “... y las hay lairenes, pedrojiménez. negras, albillas, dombuenas... (Juan Valera, «La Cordobesa», pág. 255)». 

En cuanto a tradiciones y lugares de Andalucía, aparecen mencionados, por ejemplo, los siguientes:

gente de Jerez que viene aquí a comprar nuestro vino para trocarle en jerezano (90)

Me aseguró, por último, que en dos o tres semanas haría de mí el mejor caballista de toda Andalucía; capaz de ir a Gibraltar por contrabando [...]; apto, en suma, para pasmar a todos los jinetes que se lucen en las ferias de Sevilla y de Mairena (104)

Unas veces quiere enseñarme a derribar, para llevarme luego a Sevilla, donde dejaré bizcos a los ternes y gente del bronce, con la garrocha en la mano, en los llanos de Tablada (105)

Ayer fue día de la Cruz [...]. En cada calle hubo seis o siete cruces de mayo llenas de flores (107)

Pepita, además, no disimula cosa mayor; y hace bien, porque sería el disimulo de Antequera (243)

Mención aparte merecen los elementos del vocabulario andaluz relativos a la gastronomía, y más en particular a la repostería:

Ya me envían una torta de bizcocho, ya un cuajado, ya una pirámide de piñonate, ya un tarro de almíbar (37)

Hubo hojuelas, pestiños, gajorros, rosquillas, mostachones, bizcotelas y mucho vino para la gente menuda (251)

Alcalá Venceslada recoge los términos de esta serie que tienen un uso especial en Andalucía; así encontramos:  torta de bizcocho, «pan de bizcocho»; cuajado, «dulce casero cocido al horno, en el que entran huevo y azúcar. Los hay de almendras, frutas, etc.»; o mostachón, «torta de harina y huevo (Son famosos los mostachones de Utrera, Sevilla)». Y también el DRAE marca dialectalmente otro de estos términos, gajorro, «2. And. Fruta de sartén hecha de harina, huevos y miel, de consistencia semejante al barquillo». Este lexicógrafo andaluz se refiere -en el prólogo o Advertencia de su Vocabulario Andaluz-  precisamente al escritor cordobés, por su defensa del valor del habla andaluza en lo relativo al léxico: «Decía D. Juan Valera, hombre serio y exquisito catador del idioma: “Mucha gente de Castilla pudiera ir por allá a aprender a hablar castellano, ya que no a pronunciarlo”» (Alcalá Venceslada 1998: 8).

Queda, por otro lado, por reseñar el recurso al registro coloquial que el texto adopta, en función bien del carácter dialogado de algunos pasajes, bien de la intención del autor de presentar ese contenido de modo más cercano y expresivo, en lugar del estilo formal y prestigiado que es la tónica dominante del relato. Con todo, esas apariciones son, como se ha aclarado, esporádicas y breves, a modo de paréntesis en el carácter general culto y sumamente elaborado, carácter que se mantiene incluso en el diálogo entre los personajes. De hecho, ya se ha recordado aquí que Azaña recogía el reproche que se le hacía a Valera de que «sus héroes y heroínas hablasen y escribiesen tan bien como el propio autor». Si bien es culta la lengua en que se expresan las voces de los personajes que dialogan, en los momentos conversacionales, hay que destacar un personaje, el de Antoñona, criada y mujer de confianza de Pepita; en su boca pone Valera los empleos de tipo coloquial más relevantes que en la novela se contienen:

¡Vea usted -dijo- ese zángano, pelgar, vejete, tonto, que maña se da para consolar a sus amigas! Habrá largado alguna barbaridad, algún buen par de coces a esta criaturita de mi alma, y me la ha dejado aquí medio muerta! (159)

-¿Qué soponcio es éste? -preguntó Antoñona-. Apuesto cualquier cosa a que este zanguango de Vicario te ha echado un sermón de acíbar y te ha destrozado el alma a pesadumbres (160)

No será así; no estás en el busilis. Tú irás allí, y con esa cháchara que gastas y esa labia que Dios te ha dado, le infundirás en los cascos la resignación (179)

Muchos de estos términos figuran en el DRAE con la marcación[6] diastrática fam., como es el caso de pelgar «fam. Hombre sin habilidad ni ocupación», soponcio «fam. Desmayo, congoja», zanguango «fam. Indolente, embrutecido por la pereza», busilis «fam. Punto en que se estriba la dificultad del asunto de que se trata», cháchara «fam. Abundancia de palabras inútiles»,  cascos «15. fam. cabeza, parte superior del cuerpo. Ú. m. en pl.16. fam. cabeza, juicio, talento, capacidad. Ú. m. en pl.». En el habla de esta mujer se registra, además, alguna otra peculiaridad como es, en alguna ocasión, la entrada de términos de la jerga caló, como ya hemos visto que Azaña señalaba: «Una vez, por excepción, la Antoñona de Pepita Jiménez se despotrica en caló» (Azaña 1971: 53). Se trata de este enunciado, y el significado de la maldición que el personaje profiere en caló[7] es, de acuerdo con los expertos, 'perros rabiosos devoren tu cuerpo'; el propio narrador califica de jergal la forma expresiva de este personaje:

Por último, ha exclamado al despedirse, en su jerga medio gitana:

-¡Anda, fullero de amor, indinote, maldecido seas; malos chuqueles te tagelen el drupo, que has puesto enferma a la niña y con tus retrecherías la estás matando! (140)

Aparece aquí, con sufijo despectivo,  el adjetivo indino, que el DRAE explica como forma vulgar, «1. adj. vulg. Que no es digno. 2. fam. Dícese de la persona, muchacho generalmente, traviesa o descarada», y que también incluye Alcalá Venceslada. El lexicógrafo andaluz da cabida también al verbo tajelar, «comer, tragar», verbo que según Corominas deriva de tajar, del latín vulgar. El vocablo retrecherías por supuesto está marcado como familiar en el DRAE, «fam. Artificio disimulado y mañoso para eludir la confesión de la verdad o el cumplimiento de lo debido».

Otro personaje, don Pedro, el padre del protagonista, se expresa empleando también en ocasiones el nivel familiar o coloquial, como se comprueba en sus propias intervenciones, o en la reproducción de su habla en estilo indirecto que da el narrador, su hijo:

Unas veces quiere enseñarme a derribar, para llevarme luego a Sevilla, donde dejaré bizcos a los ternes y gente del bronce, con la garrocha en la mano (105)

Mira, arrastrado; mira al "teólogo" ahora, y, en vez de burlarte, quédate patitieso de asombro (115)

¡Miren el cógelas a tientas y mátalas callando; miren el santurrón y el gatito muerto, exclaman las gentes, con lo que ha venido a descolgarse! (243)

Es indudable el tenor coloquial de estas intervenciones del personaje, lo que se atestigua constatando que así se reconocen estas palabras y expresiones en el DRAE: «dejar a alguien bizco, fr. fig. y fam. causarle asombro»; terne, fam. que se jacta de valiente o de guapo; gente del bronce, fig. y fam. gente alegre y resuelta; mátalas callando, com. fig. y fam. persona que con maña y secreto procura conseguir su intento. Por cierto, que la primera parte de esta expresión, tal y como aparece aquí, «el cógelas a tientas y mátalas callando» no está registrado en los diccionarios actuales. En este tipo de construcciones de sentido metafórico se observa lo que antes se ha señalado para la metáfora en general: «Es en la lengua donde se han cristalizado los procesos de analogía a través de los que percibimos el mundo. En concreto, el vocabulario es el ámbito lingüístico que se nutre de la riqueza semántica de la metáfora, a través, fundamente, de dos tipos de procedimientos: el cambio de significado de las palabras y la creación de expresiones fraseológicas cuyo significado traslaticio se basa en un proceso de analogía» (Forment Fernández 2000: 359).

En un trabajo sobre este tipo de construcciones, Martínez Marín indica a este respecto que las define su idiomaticidad, es decir, que «cualquier expresión fija es el producto de una transposición semántica» (Martínez Marín 1996: 78), lo que implica que cualquier expresión fija constituye una unidad de sentido «que, como dice la interpretación tradicional, no puede inferirse de los significados de sus componentes». Conviene recordar que no ha habido hasta ahora demasiada coincidencia en su denominación. Martínez Marín aclara sobre las distintas posibilidades terminológicas con que se designan las construcciones fraseológicas de la lengua lo siguiente: «Son varios los términos de carácter general que se emplean en la actualidad para nombrar estos elementos; así, además de “expresiones fijas”, los de “locuciones”, “unidades fraseológicas”, “expresiones idiomáticas”, “modismos”, “frases hechas”, “unidades de texto repetido”, “expresiones poliléxicas”, etc. [...] En España -y en general en el ámbito hispánico- el término más usual es “expresión fija” o “modismo”» (op.cit.,18). Este autor recoge la diferencia planteada en este conjunto de construcciones por Hernando Cuadrado, que distingue entre locuciones y enunciados fraseológicos, según precisen o no integrarse en la oración para su funcionamiento (op.cit.,  89). Entre las primeras, las expresiones fijas o locuciones que no constituyen enunciado, en la novela se localiza un abundante repertorio. Alguna se considera de carácter dialectal, y está repertoriadas en el Vocabulario Andaluz, como hablar de mira, 'tutear', incluida en la entrada de mira, «imper. del v. mirar»; o tomar el olivo:

A mí me habla de mira, como a los otros (134)

¿Se quiere usted largar? ¿Quiere usted tomar el olivo? (235)

Otras de las expresiones que aquí se encuentran son las de clérigo de misa y olla (en el DRAE, «loc. adj. que se dice del clérigo o fraile de cortos estudios y poca autoridad»), temer un pie en el sepulcro, soltar el trapo («fr. fig. y fam. Echarse a llorar»), buena pieza o sin decir oxte ni moxte («expr. adv. y fam. Sin pedir licencia, sin hablar palabra, sin desplegar los labios»); alguna de ellas aparecen ya en la novela consideradas metalingüísticamente como propias del lenguaje de nivel bajo, o formuladas por otro hablante:

Este hombre, educado a la rústica, clérigo de misa y olla como vulgarmente suele decirse (79)

Un hombre que había pasado ochenta años sin querer casarse pensase en tal locura cuando ya tenía un pie en el sepulcro (41)

Vas a conseguir que suelte yo el trapo a llorar y que berree como una vaca (162)

La nodriza de Pepita, hoy su ama de llaves, es, como dice mi padre, una buena pieza de arrugadillo (134)

Currito entró en su cuarto sin decir oxte ni moxte (167)

Junto a las ya mencionadas, se podrían añadir otras como de mala muerte, a boca de jarro, echar la zancadilla  o alguna de la que forma parte el término pateta que, según la Academia, es empleado en este tipo de construcciones,  «fam. Patillas o el diablo. Ú. en frases como estas: Ya se lo llevó pateta; no lo hiciera pateta»: 

A quien, después de muchos disgustos, había logrado colocar en La Habana en un empleíllo de mala muerte (41)

Don Gumersindo soltó con la mayor formalidad y a boca de jarro la siguiente categórica pregunta (41)

¡Las mujeres son peores que pateta! -dijo el Vicario- Echáis la zancadilla al mismísmo mengue (150)

Hay asimismo alguna aparición de enunciado fraseológico, en concreto refranes, aunque no sea ésta la novela de Valera donde más se produce este tipo de inclusiones discursivas:

 Pero Pepita, para cumplir el refrán de que no quita lo cortés a lo valiente, se esmera en mostrarle la amistad más franca (45)

***

En suma, se puede concluir que esta obra de Valera reúne las notas necesarias para considerar que, desde la perspectiva léxico-semántica, constituye una notable muestra de lenguaje literario, pues ofrece tanto la riqueza admirable de una forma de expresión inequívocamente culta, como el manejo estético del lenguaje religioso y místico o empleos metafóricos de los términos, y al mismo tiempo, aunque en menor medida, el recurso a las formas más expresivas y chispeantes del código.

 

Bibliografía

 

ALCALÁ VENCESLADA, Antonio (1998): Vocabulario andaluz. Edc. facsímil de I. Ahumada. Jaén. Universidad de Jaén. Cajasur.

AMORÓS, Andrés (1989): Edición e introducción de Pepita Jiménez. 3ª ed. Madrid. Austral.

ÁVILA MARTÍN, Mª del Carmen (2000): El diccionario en el aula. Granada. Universidad de Granada.

AZAÑA, Manuel (1971): Ensayos sobre Valera. Prólogo de Juan Marichal. Madrid. Alianza Editorial.

CASTELLÓN ALCALÁ, Heraclia (2001): Edición e introducción de Pepita Jiménez. Granada. La Vela.

Diccionario de la lengua española (1995). Real Academia Española. 21  ed. Edición electrónica. Madrid.

Diccionario de uso del español (1996). Edición electrónica. Madrid. Gredos.

Diccionario de uso del español actual CLAVE (1997). 2ª ed. Madrid. Ed. SM.

FERNÁNDEZ LEBORANS, Mª Jesús (1977): Campo semántico y connotación. Madrid. Planeta.

FORMENT FERNÁNDEZ, Mª del Mar (2000): «“Universales metafóricos” en la significación de algunas expresiones metafóricas», en Revista Española de Lingüística 30, 2, págs. 357-381. Madrid.

MARTÍNEZ MARÍN, Juan (1995): «Los vocabularios andaluces», en Vocabularios dialectales: revisión crítica y perspectivas, págs. 31-41. Edc. por I. Ahumada. Universidad de Jaén.

MARTÍNEZ MARÍN, Juan (1996): Estudios de fraseología española. Málaga. Librería Ágora.

ROPERO NÚÑEZ, Miguel (1981): «Identidad sociolingüística del andaluz», en Sociolingüística andaluza, págs.25-43. Anales de la Universidad Hispalense. Serie Filosofía y Letras, nº 59. Sevilla.

SECO, Manuel (1991): Diccionario de dudas y dificultades de la lengua española. 9ª ed. Madrid. Espasa Calpe.

TRUJILLO, Ramón (1976): Elementos de semántica lingüística. Madrid. Cátedra.

ULLMANN, S. (1974): Introducción a la semántica francesa. Publicaciones de la Revista de Filología Española.


 

1.  Las citas al texto se han tomado de la edición de la novela hecha por la autora de este trabajo; se indica entre paréntesis la página en la que figuran.  Los términos que se comentan se marcan aquí con cursiva.

 

2. Explica Valera en el prólogo que escribió para la edición en inglés de la novela que deseaba con su obra defender a los filósofos krausistas, a los que se acusaba  de profesar «un panteísmo místico». Para ello, dice, «leí y estudié con fervor cuanto libro español devoto, ascético y místico, me vino a las manos, enamorándome cada vez más [...] de la profunda y delicada observación con que examinan las facultades del alma [...] y de cómo llegan a penetrar y abismarse en el centro de la mente, en la suprema raíz del propio espíritu para ver allí a Dios y unirse con Dios ».

3. Más recientemente, Ignacio Ahumada también ha puesto de relieve que no es Valera, junto con otros escritores andaluces (como M. Alemán, V. Espinel, A. Ganivet, o García Lorca), un autor que dé color local al léxico de sus obras: «A medio camino [...] deben situarse autores andaluces que por su dimensión extrarregional sólo muy parcialmente habrían intentado recoger en sus obras un léxico netamente dialectal» (Alcalá Venceslada 1998: XXXI). Sin embargo, también incluye a nuestro autor en otro apartado diferente de autores: «El resto de los autores andaluces cultivaron bien la literatura costumbrista bien la literatura regional. [...] La nómina aparece encabezada pornombres de tanto relieve como Fernán Caballero, P.A. de Alarcón, J.Valera, los Machado, los Álvarez Quintero...» (ibid.).

 

4. Al comparar este repertorio andaluz con otros anteriores, el malogrado Martínez Marín lo ha destacado: «Presentan rasgos comunes, aunque la aplicación o el aprovechamiento de la idea o procedimiento que hay en su bases lleve a resultados no iguales, y en este sentido gana por lo general Alcalá Venceslada: así, se utilizan citas de escritores, se hace referencia a otras obras lexicográficas, se emplea un lenguaje metalexicográfico [...], se repertorian numerosos vocablos que son simples variantes fonéticas o formales de la lengua popular, o se atiende a la fraseologí» (Martínez Marín 1995: 40-41).

5. Este índice es, en realidad, el del Diccionario Manual Ilustrado de 1927 que es el que sigue Alcalá Venceslada, aunque como señala Ahumada, «no siempre se ajusta rigurosamente a él» (Alcalá Venceslada 1998: 1xxv).

6. En cuanto al criterio lexicográfico de asignar este tipo de marcación a  las entradas, algunos autores, como Ávila Martín, recogen la advertencia de que «esta marcación tiene repercusiones. Las especiales características del discurso del diccionario dan lugar a que entre sus páginas se tomen posturas normativas. El diccionario es una institución social y como tal puede autorizar o desautorizar el «uso» de la comunidad» (Ávila Martín 2000: 267). 

 

7.  Sobre la relación entre lo andaluz y lo caló, un especialista en el estudio del andaluz, el profesor Ropero, ha señalado que «no existen razones científicas serias que justifiquen esta identificación de lo andaluz con lo flamenco y con lo gitano ni tampoco del andaluz con el lenguaje flamenco ni con el caló. Tanto el andaluz como el flamenco y el caló son subsistemas de lenguaje diferentes y, a la hora de buscar nuestra identidad lingüística y cultural, conviene describirlos y diferenciarlos claramente, aún aceptando que entre ellos han existido y existen mutuas relaciones e influencias» (Ropero Núñez 1982: 30).  La interrelación entre ambas formas culturales han dado lugar, sin embargo, a productos y creaciones indiferenciables y comunes: «Este contacto entre gitanos y andaluces ha tenido una notable influencia tanto en nuestras costumbres, fiestas y diversiones como también en nuestro lenguaje. Desde mediados del siglo pasado, en efecto, las fiestas y costumbres se fueron tiñendo de gitanismo. [...] A pesar de este importante caudal léxico que ha pasado a nuestro vocabulario como préstamo del caló, en las mutuas relaciones entre la lengua gitana y el andaluz el gran perdedor ha sido el caló» (op.cit., 31).

 

 

[Arriba]


Conozca también...

   


ESTADÍSTICAS EN ESTE SERVIDOR 

Desde el 27 de abril de 2004 se han visitado páginas  sólo en este servidor Web

contadores

© Diseño de Antonio García Megía 2013

Recomiende esta página: Escriba la dirección de correo de un amigo

Compartir