Investigación


María del Mar Morata

 

 


 

 


La Locandiera, un'opera di Goldoni, ma può essere considerata proprio Commedia dell'Arte?


I. INTRODUZIONE

 La scelta della Commedia dell’Arte come argomento centrale del nostro lavoro, non è affatto accidentale. Dobbiamo dire che da cinque anni lavoriamo con la stessa con il contributo de ”La Compagnia VeneziaINscena” del TAG di Venezia, il centro di Formazione e Produzione Teatrale più conosciuto a questo livello, la cui regia è stata affidata da una decina d’anni ad Adriano Iurissevich, attore, regista e insegnante in Italia, Spagna, Inghilterra e Israele.

 Dall’inizio del nostro rapporto, abbiamo avuto diversi incontri, sia a Venezia che ad Almería, e vario è stato anche il contenuto degli argomenti trattati.

 È lui, lo stesso Adriano, che ci ha convinti ad inaugurare nella nostra scuola un –diciamo così- “Centro di Formazione Biennale”, affinchè  professori ed  alunni  riuscissimo a mettere in atto una vera trasformazione di ciò che era prima, presi dalla atmosfera incantevole della Commedia e soprattutto del teatro rappresentato con le maschere.

 In questi anni abbiamo lavorato molto su diverse Commedie: D’amore rapito (in versione originale), Gli innamorati (nella versione spagnola, adattata e rappresentata per gli alunni spagnoli del secondo anno del Biennio e che ha avuto a nostro parere  un grande successo), Don Giovanni, raccontato e cantato dai Comici dell’Arte (ancora in versione italiana), L’amore delle tre melarance, ecc.

 Non è quindi da poco voler condividere con i lettori tutto ciò che stiamo imparando e forse, aggiungere qualche dato o notizia ancora sconosciuta, a questo genere letterario nato in Italia nel Cinquecento e rappresentato in tutta Europa fino al Settecento.

 Per quanto riguarda La Locandiera, dobbiamo dire che ha un ruolo molto importante in questo nostro lavoro. Possiamo già anticipare che -sebbene opera di Goldoni- non appartiene affatto alla Commedia dell’Arte, nonostante si possano trovare in essa tratti, sfumature, che la fanno assomigliare a questo genere drammatico. Ed è questa, precisamente, la ragione che ci ha spinto a studiarla ed approfondirla maggiormente, cioè il fatto che, agli occhi di tanti studiosi, La Locandiera è –se possiamo esprimerci così- la prima opera di teatro moderno di Goldoni, quella che differenzia le Commedie dell’Arte da quelle Moderne, nuove borghesi, che cominciano ad essere già scritte nel Settecento e che convivono con le precedenti.

 La Locandiera, non ha perduto alcuni tratti tipici delle Commedie dell’Arte, riscontrabili soprattutto in certi personaggi ed allusioni ambientali, ma si differenzia chiaramente da esse nella vicenda, nell’idea del senso della vita, nel rapporto tra i personaggi e, principalmente, nel personaggio di Mirandolina, protagonista indiscutibile di quest’ opera.

 Comincieremo, quindi, dalle origini della Commedia dell’Arte, dalla sua struttura, le sue influenze, i personaggi-tipo principali, le maschere e l’influenza sul teatro europeo, sino al suo lento decadimento e sopravvivenza posteriori.

  Riguardo la fonte principale che abbiamo adoperato e da cui abbiamo attinto per organizzare, strutturare e stilare queste righe, dobbiamo chiarire che, purtroppo, non è ancora stata pubblicata. Si tratterebbe infatti dell’ultimo Corso Teorico-Pratico svolto ad Almería da Adriano Iurissevich e tutta la sua Compagnia di Teatro (Tag di Venezia), nel passato mese di Marzo, che si trova ancora inedito. Speriamo quindi di poterne godere subito la pubblicazione, che attualmente è in corso d’opera.

 

II. ORIGINI DELLA COMMEDIA DELL’ARTE

 

 Dove, meglio che nella Commedia, l’attore si confronta con la propria vocazione, la necessità ed il suo senso di stare in scena? Dove, meglio che nella Commedia, si rappresentano ed aspramente si criticano i limiti e le nefandezze umane, con l’arma della risata (sarcastica o amara) e col sorriso(a volte smorfia) della comprensione? Dove, meglio che nella Commedia, il gioco del Teatro è dichiarato e condiviso all’interno della rappresentazione e della celebrazione in un comune sentirsi (attore e spettatore) attori e vittime della vicenda umana? La Commedia dell’Arte è la Commedia allo stato di essenza e di energia primordiale[1]

 Quando Adriano Iurissevich inaugurava con queste parole il “Biennio di Formazione Teatrale” che il Tag di Venezia andava sviluppando nella nostra scuola, non faceva altro che affermare ciò che sembra ovvio soprattutto per un attore di commedie, e cioè che, ogni volta che si affronta un nuovo canovaccio, magari già dichiarandosi stanco in partenza degli stereotipi, si ritrova divertito a godere del gioco sempre fresco, della vitalità imperitura della Commedia dell’Arte,  della raffinatezza tecnica e sapienza teatrale dei comici che la definiscono. Così tutti  quanti si sorprendono a ridere come bambini di un teatro adulto.

 La Commedia dell’Arte, un tipo di commedia che si sviluppò in Italia nel corso del Cinquecento, fu anche conosciuta come “Commedia a soggetto”, “Commedia non scritta”, “Commedia improvvisata”, “Commedia a braccio” o “Commedia di zanni”. Tutte queste definizioni hanno un’importanza decisiva, poichè ci illustrano su cosa punti il suo vero senso e contenuto.

 La definizione di "arte", per questo tipo di commedia, è molto recente: risale al XVIII secolo.

La ricerca della nascita della commedia di improvvisazione (il termine commedia dell'arte nasce già nel Settecento inoltrato) è stato uno dei più interessanti e affascinanti temi di studio della storia del teatro moderno[2].

La prima volta che s'incontra la definizione di Commedia dell'Arte è nel 1750 nella commedia Il Teatro Comico di Carlo Goldoni. L'autore veneziano parla di quegli attori che recitano "le commedie dell'arte" usando delle maschere e improvvisando le loro parti, riferendosi al coinvolgimento di attori professionisti (per la prima volta nel Teatro Occidentale abbiamo compagnie di attori professionisti, non più dunque dilettanti), ed usa la parola "arte" nell'accezione di professione, mestiere, ovvero l’insieme di quanti esercitano tale professione. Commedia dell'Arte, dunque, come “Commedia della professione" o "dei professionisti”. In effetti in italiano il termine "arte" aveva due significati: quello di opera dell'ingegno ma anche quello di mestiere, lavoro, professione.

Il trapasso dalla Commedia Rinascimentale, umanistica ed erudita, recitata da attori dilettanti, a quella dell'Arte avviene tra la fine del XVI e l'inizio del XVII secolo, grazie ad una serie di coincidenze e contingenze fortunate che si susseguono intorno a quegli anni.

La prima è propria della nascita dei teatri privati, specialmente a Venezia, dove le famiglie nobili iniziano una politica di diffusione, all'interno della città, di nuovi spazi di spettacolo dedicati alla recitazione di commedie e melodrammi a pagamento. Sono quindi le famiglie ricche che per la prima volta costruiscono "Stanze" per le commedie, che diventano col tempo veri e propri teatri.

Sulla scia di queste famiglie, anche altre nobili famiglie veneziane si adoperarono alla formazione di questa nuova”industria”, cosa che d'altra parte non stupisce, vista la predisposizione mercantile ed imprenditoriale della città.

La nascita dei teatri dette nuovo impulso all'arte dell'attore che da giocoliere di strada, saltatore di corda o buffone di corte che fosse, cominciò ad esibirsi in trame più complesse; per questo alcuni attori di strada cominciarono a strutturarsi in compagnie girovaghe: le "Fraternal Compagnie" dell'inizio si trasformarono in vere e proprie compagnie che attingevano ai proventi di questa nuova industria.

Gli attori della Commedia dell'Arte erano principalmente  saltimbanchi e  ciarlatani di piazza che per favorire i loro affari improvvisavano scenette comiche, in genere dialoghi a due. Nacquero, da questa esigenza di affare- attrazione commerciale, i primi contrasti comici fra un padrone (chiamato in genere Magnifico) che rappresentava il prototipo del borghese, il mercante avaro e lussurioso, ed il suo servo (denominato Zanni) che rappresentava il tipo del contadino inurbato, furbo e malizioso, ma talvolta anche sciocco e pasticcione.

Con il trascorrere degli anni questi spettacoli popolari recitati nelle piazze e nelle fiere, cominciarono a strutturarsi con delle vere e proprie trame da sviluppare sulla scena ed i saltimbanchi diedero vita a compagnie comiche.

La recitazione assunse una nuova struttura: i testi da recitare si limitavano ad un canovaccio[3], dove venivano date delle indicazioni di massima su ciò che sarebbe successo sul palco.

Su questo tema dell'improvvisazione gli storici del teatro hanno spesso difeso tesi contrastanti: non per tutti l'improvvisazione era il tratto distintivo delle commedie degli Zanni, ma su questo era stata creata una mitologia dell'attore "puro" e completamente padrone dei suoi mezzi, perchè non aveva nessun bisogno di parti recitate.

O forse invece il mito dell'improvvisazione[4] deriva dalla scarsità di materiale e testi giunti fino a noi e dalla grande proliferazione di testimonianze iconografiche, che alle volte non sono che parziale sintesi della diffusione di un'idea del comico dell'arte, piuttosto che una reale testimonianza dei testi recitati [5].

Accanto al teatro colto ed erudito del Rinascimento che diventa famoso ai tragici come Ruccelai, Cinzio o Aretino, o ai comici come Ariosto e Macchiavelli, fiorisce in Italia un teatro popolare, rappresentato soprattutto da Cecchi e Giancarli. Le loro opere si rivolgevano ad un pubblico più popolare ed ignaro,  non socialmente adeguato comunque ad accostarsi ai palazzi dei grandi.

 Ebbero subito un così grande successo,  che cominciarono a nascere compagnie semi-professioniste dappertutto: a Venezia,a Siena, e addirittura a Roma.

 Le opere trattavano  semplici temi di vita quotidiana, dove si mescolavano i lazzi e le buffonerie, recitate spesso in dialetto, che invogliavano le risate degli spettatori.

 Questi gruppi di attori, si affermarono subito  come  professionisti, organizzandosi in  Compagnie di Teatro che a volte si trasferivano all’estero, dalla Francia alla lontana Russia, dove godevano già di grande successo[6].   

  

III. EVOLUZIONE NELLE RAPPRESENTAZIONI TEATRALI

 

All’inizio, i comici dell’Arte recitavano all’ aperto, nelle pubbliche piazze o negli anfiteatri romani. Poi, quando fu loro concesso, usarono i salotti o le stanze dei palazzi, oltre che i locali che le Accademie avevano costruito esclusivamente per questo scopo.

Il palcoscenico era molto rudimentale. Si trattava di un palchetto di forma rettangolare: davanti ad uno pannello di fondo, sospeso fra due pali ed aperto in due o tre punti, apparivano gli elementi fondamentali dell’arredo: un incrocio di strade con le sue case laterali –eredità della commedia plautina-, ed una via nel mezzo, perpendicolare. In questa maniera si transennava lo spazio disponibile per la scena principale e per l’annessa, l’ apparizione attesa o inattesa dei personaggi, colloqui e monologhi. L’attrezzatura era al minimo necessario per lo sviluppo dell’azione. Certo è che, col tempo, questa si arricchisce e si completa, diventa più lussuosa, ma senza dimenticare che doveva rimanere sempre una scelta a servizio e gusto dell’attore, unico vero protagonista della commedia, anche perché questi doveva muoversi, andare qui e là, saltare, correre,  giocare. Aveva bisogno, in breve, del maggior spazio libero possibile per esprimersi.

A volte lo schermo o fondale offriva diversi sfondi, ad esempio una scena di giardino con uomini che suonavano la chitarra o altri strumenti musicali; oppure un angolo di veranda con un tavolo sopra  cui c’era un cofano, un baule o una cassapanca, elemento ricorrente in queste commedie.

I guadagni si distribuivano fra tutti i membri della compagnia malgrado tutto, eccetto in caso di malattia; il denaro si conservava in un cofano, di cui solo tre attori possedevano la chiave e poteva essere speso soltanto previo permesso di tutti.

Uno di loro veniva scelto come regista e responsabile –capocomico- della compagnia. Lui si faceva carico di organizzare le prove, sceglieva gli itinerari delle rappresentazioni e firmava i contratti.

Gli attori solitamente erano stati in precedenza saltimbanchi e ciarlatani di piazza, e per favorire i loro affari improvvisavano scenette comiche, in genere dialoghi, tra due di loro; altri erano girovaghi, oppure truffaldini. A volte, oltre che venire pagati dagli spettatori o ricevere uno stipendio da un principe o nobile, preferivano passare tra il pubblico con un berretto ed accontentarsi di racimolare gli spiccioli che il pubblico offriva loro dopo la rappresentazione.

Sebbene la Commedia dell’Arte fosse una realtà complessa e varia, la sua influenza nella formazione e sviluppo delle compagnie professionali e nel loro stile di rappresentare fu imprescindibile in tutta Europa. Grazie ad essa ha origine il teatro professionale europeo, e non si potrebbe capire la genesi e l’evoluzione della commedia europea- quindi nemmeno della spagnola- se non tenessimo conto dei comici italiani che attuarono  nella nostra Penisola in tutto il XVI sec.

 

IV. STRUTTURA DELLE COMMEDIE E PERSONAGGI-TIPO PRINCIPALI

 

La struttura di ogni commedia era fissa: 3 atti, con una trama –o canovaccio definito- ed un elenco di personaggi archetipi. Con questi due limiti gli attori potevano improvvisare a loro agio. I temi erano di solito gli imbrogli amorosi e la gelosia. Alcune parti dei testi, la gestualità, i lazzi... potevano variare a seconda del paese nel quale si svolgeva la rappresentazione.

 Molti dei personaggi maschili portavano delle maschere. All’inizio nessuna donna  aveva parti di attrice in teatro poiché le donne salirono alla ribalta soltanto con le grandi compagnie della fine del XVI secolo. Se già ne  facevano  parte non portavano mai maschera. Malgrado tutto, la Commedia è andata considerandosi come teatro di maschere.

 I “tipi fissi” non erano affatto uno stampo ortopedico di gesso, ma il mezzo più idoneo per dar luogo ad una recitazione più libera. Quando gli attori apparivano davanti al pubblico, quest’ultimo conosceva già il  ruolo,o per lo meno la traccia della recitazione di ognuno di essi però, sopra il canovaccio, l’attore obbedendo al proprio temperamento poteva apportare variazioni, trasformarsi di sua volontà, senza far perdere chiarezza alla vicenda ed al proprio ruolo.Così da questa “recita improvvisata”, nasceva un teatro gonfio di naturalezza, di freschezza, di ritmo sottile combinato a sfumature quasi istrioniche, ridicole.

 Vera ma senza leggi scritte, la Commedia dell’Arte vantava un equilibrio armonioso. Canzonava i diversi aspetti della vita, era satirica e sarcastica, tante volte impudica, ma sempre divertente e tal volta didattica.

 Parlare dei personaggi separati dalla loro maschera non ha senso: tipo e maschera sono un tutto unico. Perció intraprenderemo la caratterizzazione del personaggio, la sua psicologia e la sua parte all’interno dell’opera insieme al suo costume.

 I personaggi sono molti: Arlecchino, il Capitano, Pulcinella, Scaramuccia, Balanzone, Brighella, Colombina, Gioppino, Pantalone, Mezzettino, Tartaglia, Truffaldino, Scapino, i Zanni, e un lungo eccetera, eccetera, di nomi che non è possibile aggiungere in queste righe.Per quanti essi siano, parleremo soltanto di quelli che erano considerati essenziali, principali, che avevano e facevano la loro parte in ogni commedia.

 La maggior parte delle commedie era formata dal seguente gruppo di attori: due vecchi, due servi, due giovani innamorati, due donne e una donzella. E quando la vicenda lo esigeva, un capitano che rivestiva diversi ruoli. Questo elenco poteva crescere o diminuire a seconda dell’esigenza della storia da rappresentare, però c’era sempre  un grande stacco tra i personaggi buffi e quelli seri. Gli uomini portavano la maschera, le donne mai.

 I vecchi provenivano da Bologna e Venezia; i servi da Bergamo; il capitano parlava italiano inserendo parole in lingue straniere; le donne ed i  giovani innamorati si esprimevano in toscano, ecc. Di solito i tipi buffi parlavano in dialetto. E tutti quanti offrivano un teatro quasi conforme al loro modo di proporsi esteriormente, senza profondità psicologica[7].

Per loro la caratterizzazione era soltanto esteriore. La capacità creatrice delle maschere si doveva ad altri principi estetici. La maschera insieme al costume caratterizza fortemente lo stile di recitazione, viene spesso ad essere sinonimo stesso del personaggio.  Dal momento in cui si stacca dal teatro colto, l’attore di commedie vive solo per il palcoscenico. Sottomette a disciplina la sua voce, il suo corpo, la sua dizione. Perciò l’unione tra questi elementi non è qualcosa di aleatorio: è, anzi, fissa e permanente. Tutto si indirizza verso la ricerca e il raggiungimento degli effetti teatrali fino all’acume, alla sintesi di tutte le arti: il colore nei costumi, la musica, la canzone, il ballo, il recitato, il ritmo, il movimento...[8]

Incominciamo a seguire, lo studio dettagliato delle maschere[9]:

La maschera, nelle sue dimensioni, colori e forme, nella sua fissità, nella sua emanazione magica extraumana ed extra quotidiana, dovrebbe, di primo avviso, coincidere con il linguaggio quotidiano, familiare e  borghese quale è la lingua di Menandro[10]. La presenza della maschera insiste direttamente sulla drammaturgia di Menandro, che ben sapeva e considerava il fatto che le sue commedie venissero rappresentate in maschera.

La maschera neutra serve a scoprire, riconoscere e assumere lo “stato di neutralità” preesistente all’azione, uno stato di ricettività a tutto ciò che ci circonda, uno stato di equilibrio da cui sarà più facile capire ed esprimere disequilibri e conflitti dei personaggi: una maschera di fondo ed anche d’appoggio a tutte le altre maschere.

È per tanto indispensabile, per l’attore comico d’oggi, la tecnica di base della maschera: esercizi propedeutici della rappresentazione, il movimento del corpo, la presenza scenica, coro ed improvvisazione, il lavoro sul gesto, la tecnica della pantomima , la mimica ecc.

Partendo da quest’ ultima maschera-la neutra- si incontrano poi la maschera larvale e quella espressiva.

La prima maschera è una forma appena abbozzata, un bozzolo larvale appunto, di puri volumi geometrici elementari, potenzialità che intuisce e suggerisce il corpo.

La seconda, invece, è una forma da scoprire e su cui giocare, una forma che si comporta e naviga nello spazio secondo le sue dimensioni e caratteristiche. Ci conduce come veicolo, ha una sua direzione, un suo modo di girare, di bloccarsi, di partire. È in conclusione, assunzione e rivelazione di un corpo inatteso e impensato, di relazioni possibili, di pensieri, di sentimenti.[11]

 

IV. 1. I Magnifici: di origine veneziana, erano di solito proprietari terrieri, padroni e nobili di antiche famiglie decadute,  che non si affiancavano più agli antichi condottieri della Repubblica in onore dei fasti. Costringevano i loro servi a trattarli con rispetto, ma erano del tutto gretti e meschini. Nel XVI secolo vestono un calzone stretto, maglie rosse e casacca nera.

Sempre si beffano degli Zanni, prendendoli in giro. 

 

IV. 2. I Zanni – che a Venezia venivano chiamati Zane o Zanne- sono poveracci, barboni che arrivano dalla campagna o scendono dalle montagne verso la città a vendere carbone.

L’etimologia di Zanni è stata molto discussa. Alcuni autori insistono che derivi direttamente da sannio, il buffone delle commedie latine. Ma l’opinione più comune è quella che afferma che è una parola derivata da Giovanni, nome veneziano che fa riferimento a tutta una classe sociale.

A Venezia indossa un vestito stracciato ed ha la faccia macchiata di  carbone nero. Invece a Firenze porta una tunica bianca, stretta in vita da una corda. I pantaloni sono gonfi ed indossa anche un cappuccio che ricade sulle spalle.

Subirà più tardi un’evoluzione, si sdoppierà e troverà la sua controparte: l’uno sarà sempre bugiardo, l’altro grottesco e mangiatutto

Il primo è Arlecchino. È la maschera in assoluto più nota. È il servo imbroglione, perennemente affamato.

Proviene da Bergamo e si esprime in dialetto, per lo meno durante la prima parte della sua esistenza. Sul suo nome ci sono state diverse tesi, da quella di Achille de Harlei, nobile francese protettore di un comico italiano chiamato”Arleichino”, fino a considerarlo un diminutivo di Harle, un uccello multicolore.

A volte indossa un costume bianco. Nel XVI sec, la sua maschera è già fissa. Porta una giacca corta e un pantalone multicolore, variopinto; una maschera nera ed una barba sempre nera.

Per liberarsi degli imbrogli in cui si trova sempre invischiato, Arlecchino approfitta della sua agilità fisica, delle sue acrobazie, e salta, balza e bastona tutti quanti.

Più tardi, la figura di Arlecchino si raffina totalmente; i colori dei suoi costumi si ordinano a scacco ed aggiunge un colletto bianco. I suoi balzi sono ritmici, continua ad essere un mangiatutto, anzi fa anche la parte del pronubo nella commedia latina

Il secondo è Pulcinella. È la maschera meridionale più nota. Servo spesso malinconico, mescola le caratteristiche del servo sciocco ad una buona dose di saggezza popolare.

Il suo nome deriva dalla sua voce e dal naso aquilino. All’inizio si chiamava Pulcinello.

È anche mangiatutto, furbo e saggio a risolvere le liti amorosi. Bastona ed è bastonato, manifesta però un senso profondo della giustizia. È un contadino Napoletano. Nelle sue vene scorre il sangue dell’ ottimista a volte, e tragico ed amaro altre.

Dal XVII sec indossa un costume bianco che stringe in vita con una cintura di cuoio.

Pulcinella può essere uomo o donna, ricco o povero, giovane o vecchio, aristocratico o plebeo, scioperato o attivo, intelligente o stupido, cinico o sentimentale, gentiluomo o gabbamondo, ecc. Da tutto ciò si evince che non c’è una regola, un canone fisso per definire questa maschera, capace di subire una vera metamorfosi.

Lo stesso possiamo dire per quanto riguarda l’amore. È un personaggio di ardente sensualità, tipica mediterranea. Fa la parte del lenone della commedia latina, come i vezzosi nel teatro spagnolo del Secolo d’Oro, che impararono veramente molto da lui.

 

 PRINCIPALI MASCHERE  A CURA DI AMLETO SARTORI

  

 

Le amanti di Pulcinella si chiamano Franceschina[12], Ricciolina, Puppaperella, Pinpinella, Zerbinetta, Smeraldina, Serpilla, Lissetta, Rossetta, Fiammetta, Vespina, Argentina, Fravoletta, Pinetta, Carmosina, Zefferina.... tra molti altri nomi. Con tutte queste Pulcinella sfrutta il suo amore, strizza gli occhi, si diverte.

Il Zanni Pulcinella spagnolo è “don Cristóbal”, da cui deriva “Cristobita”, personaggio che bastona a destra e a  sinistra nel teatro dei puppi, delle marionette.

È infine un personaggio ingenuo, un bambino grande, perciò è adatto agli spettatori più piccoli.[13]

 

 IV. 3. Brighella: proviene da Bergamo, si esprime anche in dialetto. È amico per la pelle di Arlecchino. Indossa una giacca e lunghi pantaloni bianchi; anche il cappottino è bianco. Inoltre porta mezza maschera ed un berretto orlato di colore verde.

I suoi ruoli sono tra i più diversi; non solo fa la parte del servo, ma tante volte svolge migliaia di compiti non del tutto “onorabili” [14].

Subisce diverse mutazioni, a seconda di chi sia l’autore della commedia e del paese dove sia rappresentata. 

 

IV.4. Il Capitano: la maschera napoletana del Capitano esprime la satira contro gli spagnoli, durante la loro dominazione in Italia. Inoltre, non si può negare che sia il personaggio erede del miles plautino, concretamente del Miles gloriosus.

Si esprime in una lingua strana, piena di metafore barocche, dove si mescolano l’italiano con lo spagnolo, il francese e addirittura il tedesco.[15]

Nel XVII secolo il Capitano si chiama Fracassa. È fanfarrone e truffatore, spaccone e buffonesco; di solito narra di lotte avventurose mai vissute, tranne che nella sua immaginazione. Ma quando deve dimostrare sul serio il  suo coraggio, si intimidisce. Ecco che qui nasce la sua tragicommedia, perchè non riesce mai a sguainare la spada quando deve e, quando si rende conto della sua paura del suo spavento, si blocca, annichilisce e si sente come un uomo vinto già prima di combattere.

Fracassa si chiamava anche Rodomonte, nome utilizzato nell’Orlando Furioso[16], ed anche Matamori, Coccodrillo, Rinoceronte, Terremoto, Spavento...

Tutto in lui era smisurato: il naso, i baffi, la lunga spada, il variopinto costume, ecc. Era, in fine, un personaggio adatto alle rappresentazioni più esagerate possibili.

 

IV.4. Pantalone: è una famosissima maschera veneziana; è l’incarnazione propria del Magnifico veneziano. Insieme al Dottore diventa la coppia di vecchi della commedia dell’Arte.

Può essere un mercante in pensione al quale fregano i servi del figlio. Di solito è avaro e geloso, perché ha trascorso tutta la sua vita risparmiando denaro e, nella vecchiaia desidererebbe, anche se non riesce, godere di qualche amore che solo si incontra in  giovinezza. Entra spesso in competizione con i giovani nel tentativo di conquistare qualche fresca donzella.

Il suo nome proviene, dicono alcuni, da San Pantaleone, protettore di Venezia; invece, altri affermano che derivi dalla espressione “Pianta Leone”, beffa recitata dai veneziani, quando si affrettavano a “piantare” il loro stendardo rappresentante il leone nelle terre conquistate[17].

Fino al VII secolo veste un costume rosso ma dopo la conquista dei turchi, cambia il rosso per il nero, in segno di lutto.

 

IV.5. Tartaglia: mezzo cieco e balbuziente, grosso, calvo e padre di Colombina o Pulcinella. Assume il ruolo di notaio, giudice o farmacista. È di origine napoletana e tenta di correggere la sua miopia con smisurati occhiali. Ma la caratteristica più conosciuta è la sua balbuzie, di cui si serve per creare gags.

 

IV.6. Il Dottore: è il tipico grammaticastro, il signor “Sotuttoio” che dal XVI secolo serve da caricatura alle smisuratezze dell’Umanesimo.

Può risolvere qualsiasi problema, giacchè la sua “laurea” ben si adatta ad argomentare su astronomia, filosofia, oppure a trattare questioni di giurisprudenza e di diplomazia, ecc. Logicamente fa finta di dimostrare saggezza.

A volte è originario di Bologna. Indossa un costume nero e la sua maschera copre soltanto la fronte ed il naso. Altre volte è milanese, sia servo che padrone, persino mercante o contadino.

Riesce a comporre discorsi infiniti costituiti da frasi sconclusionate che collega una all’altra attraverso l’ultima parola pronunciata, a modo di scioglilingua: un vero aritificio poetico, che nonostante riesca a stancare  chi ascolta,  produce proprio per questo un effetto più comico, anche se spietato allo stesso tempo[18].

 

 

V. ALTRI PERSONAGGI

V.1. Meneghino: è la maschera “simbolo” della città di Milano. A volte servo, a volte padrone; mercante oppure contadino. È il personaggio più scettico fino al VII secolo, che subisce una trasformazione, e diventa un servo “pieno di saggezza”, dalle sue labbra sgorgano senza fine massime, proverbi e sentenze.

È sua caratteristica inventare  parole o imbrogliarle a proprio piacimento. È un chiacchierone smisurato, a volte scemo, altre volte molto arguto.

V.2. Colombina: è la servetta astuta e furba, maliziosa, ma con senso pratico. A volte però mostra tratti di ingenuità. La cuffia e il grembiule definiscono il personaggio, anche se il resto ed il tipo di costume non è affatto modesto.

Può recitare insieme a Corolina, Smeraldina, Argentina, ecc.

A volte si traveste, e vorrebbe sparire, essendo l’artefice di qualche imbroglio o pasticcio. Di solito gli imbrogliati sono gli  Innamorati - i loro stessi padroni -, che si rivolgono a lei per chiedere aiuto nelle loro vicende amorose.

I Zanni primitivi, a cui dispregiavano i Magnifici, diventano dispregiatori di costoro. Adesso sono i colleghi inseparabili dei figli di quei signori che prima disprezzavano per la loro volgarità. È questo un aspetto molto interessante della Commedia dell’Arte, che esprime in qualche modo il mutamento sociale che ribolle già negli ultimi anni del Settecento.   

 

VI. LA LOCANDIERA

 

 

Con tutto ciò che è stato detto sopra, sarebbe quasi una stoltaggine continuare questo studio. E diciamo perchè. Dunque, se i lettori ricordano il titolo del nostro opusculo, Carlo Goldoni un maestro dell’Arte e autore di La Locandiera. Ma, è La Locandiera una Commedia dell’Arte?, a questo punto saranno pronti a rispondere immediatamente: No affatto, non lo è. Ma forse questa risposta così assoluta sarebbe un po’ troppo semplicistica, ed in parte ingiusta o inadeguata, dato che Carlo Goldoni la scrisse nel 1752[19], e venne rappresentata per la prima volta nel 1753. In quel momento infatti l’influenza della”Commedia dell’improvvisazione”, era ancora molto forte. Perciò, ci sembra interessante approfondire ulteriormente e cercare di trovare quegli elementi settecenteschi che convivono con questo nuovo modo di fare Teatro, già in uso nell’Ottocento italiano.

Così detto, non ci resta poi che raccontarne in breve la trama e presentare delle “sfumature” che a nostro parere sono da approfondire.

La vicenda si svolge a Firenze, nella locanda di Mirandolina, l’unica vera protagonista della commedia. Il conte di Albafiorita ed il marchese di Forlimpopoli, ospiti della locanda, si contendono le sue attenzioni ed il suo amore, il primo con doni che può facilmente permettersi, grazie alla sua buona posizione economica ed il secondo, appartenente a quella parte di nobiltà decaduta e ormai senza mezzi, tenta di conquistarla con promesse di protezione.

Ospite della locanda è anche il cavaliere di Ripafratta, un convinto misogino che si vanta di essere immune al fascino femminile ed anzi sostiene di disprezzare l'intero sesso "debole".

Mirandolina, risentita del suo atteggiamento e della sua insensibilità, decide di provare a farlo innamorare di lei, e senza troppe difficoltà ci riesce, causando gelosie e liti tra i tre pretendenti.

Tutto succede in 24 ore. Nel frattempo arrivano anche due “donne nobili” (in realtà sono due attrici di una compagina di teatro dell’improvvisazione) che fingendo il proprio ruolo altolocato aspettano l’arrivo del resto della compagnia di attori[20].

Riuscita nell'intento di far capitolare il cavaliere, ella però ne rifiuta l'amore, così come prima aveva rifiutato la corte dei due nobiluomini e concede invece la propria mano al cameriere della locanda, Fabrizio.

La locandiera è lo stendardo del nuovo teatro di Goldoni, che soppianta gli schemi arrugginiti dell'obsoleta Commedia dell’Arte. Egli qui sembra definire appieno quell’opera di riforma tecnica che consisteva nella sostituzione di commedie scritte a quelle improvvisate della Commedia dell’Arte. Si visualizza attraverso l’artificio scenico, quel mutamento, già ampiamente in atto nella vita reale, che vede la borghesia conquistare maggior spazio a danno della nobiltà veneziana, dapprima quasi coesistendo pacificamente, per poi acquisire una precedenza che andrà via via consolidandosi negli anni successivi.

D’altra parte, la storia di una donna che rifiuta Conti, Marchesi e Cavalieri, per accoppiarsi con Fabrizio, umile borghese quanto lei, non può che essere una chiara allusione alla novità dei rapporti tra borghesia e nobiltà, in quel particolare momento storico.

Dall’inizio abbiamo chiarito che La Locandiera, a nostro parere infatti, appartiene ad un periodo di transizione storica e letteraria, in quella “terra di nessuno”. Goldoni, certo, aderisce completamente al costume del proprio tempo, eppure, è tra i pochi che si mostrano sensibili ad ogni istanza innovativa.

 Le maschere che gli attori portavano per interpretare personaggi fissi, vengono soppiantate dal volto stesso degli attori, che impersonano il ruolo di gente normale e reale. Lo svolgimento della vicenda, prima affidato all'inventiva degli attori, viene sostituito dall'ordinata sequenza di eventi mirabilmente pianificata da Goldoni, che diventa così poeta di teatro. I personaggi di Dejanira e Ortensia, appartenenti al mondo della Commedia dell'Arte, vengono descritti come figure incapaci di prevedere e definire il proprio personaggio. Mirandolina, invece, pianifica e calcola: in questo senso è più vicina al Goldoni.

Questo personaggio, in aggiunta, non è altro che uno sviluppo della figura di Colombina come la ritroviamo nella Commedia dell'Arte; a differenza di Colombina, però, si tratta di un personaggio diverso ed imprevedibile. Questa tendenza al realismo conferisce alla commedia un volto umano, ed è universalmente valido in ogni tempo, rappresentando sulla scena il mondo con le sue contraddizioni.

Potremmo far notare degli esempi,  basti però dire che l’intero modo di comportarsi della protagonista è già un esempio. Cioè, non c’è decisione, compito, lazzo, relazione, che non sia  deciso da lei, senza renderne conto a nessuno. Inoltre, è un personaggio assolutamente autonomo, non sottomesso nè servile –nel senso più etimologico della parola-, anche se lei incarna il ruolo di donna “che serve” i suoi clienti. Anzi questo è un servizio considerato da lei come “vero lavoro professionale” –se ci è consentito utilizzare questa espressione quasi futurista per una donna di allora-. Lei dirige la sua locanda a proprio piacimento, non è affatto una servetta. Presenteremo sottolineati questi tratti:

Notiamolo, dunque, nella scena XV del I° atto; l’esempio si adegua perfettamente ma ce ne sono tanti altri che seguono:

MIRANDOLINA: È permesso?

CAVALIERE: Chi è di là? (...)

            MIRANDOLINA: Perdoni. Lasci ch’io abbia l’onore di metterlo in tavola colle mie mani.

            CAVALIERE: Questo non è offizio vostro

            MIRANDOLINA: Oh signore, chi sono io? Una qualche signora? (facendo finta) sono una serva di chi favorisce venire alla mia locanda. In verità non avrei difficoltà a servire in tavola tutti, ma non lo faccio per certi riguardi (...)  Egli (il pranzo che lei ha preparato per lui) è un intingoletto fatto colle mie mani (...)  (atto II, sc. IV)

E ancora:

            MARCHESE: Fatemi il piacere, restate ancora un po’

            MIRANDOLINA: Ma signore, ho da attendere a’fatti miei’; e poi il signor cavaliere... (...)

            MARCHESE: Ah, Mirandolina, vi piace?

            MIRANDOLINA: Per me, signore, non posso dissimulare; non mi piace, lo trovo cattivo, e non posso dir che sia buono. Lodo chi sa fingere nell’altre ancora.                                                  

 

(atto II, sc. VI)

 

Chiaramente, si tratta di un'opera accessibile a tutti, anche agli analfabeti, ed ha quindi lo scopo di divertire il pubblico. In questo senso non si può certo dire che sia un testo particolarmente rappresentativo del Nuovo Teatro. Malgrado ciò, l'opera rispecchia il dibattito sulle classi sociali così vivo nel Settecento.

Notiamo infatti come Mirandolina si preoccupa dei suoi interessi incarnando in un certo senso i nuovi ideali della borghesia emergente[21].

I nobili, poi, sono rappresentati nella varia articolazione che caratterizzava l'aristocrazia del XVIII secolo: nobili di antica stirpe ma decaduti e privi di mezzi, nobili ricchi di appoggi e relazioni ma non di denari, borghesi da poco nobilitati e guardati con disprezzo malcelato dai "veri" aristocratici[22].

Nell'insieme, comunque, rappresentano i parassiti della società che non contribuiscono minimamente al suo sviluppo e pretendono privilegi e servigi, rendendosi così ridicoli ed irritanti agli occhi degli spettatori. Se dal punto di vista sociale, la visione di Goldoni fu profondamente critica, lo stesso vale per la critica dei nobili nei confronti del drammaturgo.

Emerge inoltre nell’opera il concetto borghese di autodeterminazione dell'individuo, particolarmente significativo perché portato avanti da un personaggio femminile.

Per quanto riguarda lo stile, è importante la separazione che alcuni hanno fatto tra “commedie di carattere” e “commedie di ambiente”[23], sottolineando che La Locandiera è in misura diversa, tra tutti e due i tipi di commedie. È armonica come  mai prima d’ora. C’è una mirabile rispondenza tra l’ambiente e l’azione e, soprattutto, fra i personaggi.

Tra tutti loro, risplende Mirandolina, che riesce a far innamorare il cavaliere nello spazio di 24 ore, senza tradire la sua credibilità psicologica e la scorrevole naturalezza degli eventi. È questa traccia, tra tutte, ciò che la distacca dai personaggi dell’Arte.

Altro aspetto che dobbiamo chiarire è la cosiddetta moralità di cui Goldoni avrebbe rivestito la sua opera. Sulle sue parole in L’autore a chi legge vengono pubblicati fiumi di inchiostro. Non possiamo aggiungere nulla di nuovo, niente di inedito fino ad ora. Queste sono le sue conosciute parole: questa è la più morale, la più utile, la più istruttiva. (....) Pare impossibile che in poche ore  un uomo possa innamorarsi a tal segno: un uomo, sprezzante  delle donne, che mai ha seco loro tattato (...) Ma non è il luogo questo nè di vantarmi delle mie follie, nè di pentirmi delle mie debolezze. Bastami che alcun mi sia grato della lezione che gli offerisco. Le donne che sono oneste, giubileranno anch’esse che si smentiscano codeste simulatrici, che disonorano il loro sesso(...)   

La morale dichiarata in questo brano si ricollega all'Ars amandi[24], dunque ad un'arte al tempo riservata agli uomini: l'uomo deve essere messo in guardia da malizie e truffe escogitate dalle donne, furbe e dotate di armi pericolose. Anche il brevissimo monologo finale di Mirandolina si inquadra in questa lettura (III atto, scena ultima):

(...) e lor, signori ancora profittino di quanto hanno veduto, in vantaggio e sicurezza del loro cuore; e quando mai si trovassero in occasioni di dubitare, di dover cedere, di dover cadere, pensino alle malizie imparate, e si ricordino della Locandiera[25] 

 

In realtà Goldoni sembra strizzare l’occhio al suo pubblico, dichiarandosi pure lui rassegnata vittima di quel tipo di donna che tanto vitupera. L’immagine di Mirandolina non è crudele o subdola, anzi, è implicita un’adesione dell’autore all’intelligenza, al buon senso e al fascino che la caratterizzano. Vediamo, solo, alcune delle cose che  pensa il cavaliere nella scena XV dell’atto I:

 

Non si può negare che costei non sia una donna obbligante; È curiosa costei; Voi siete peraltro la prima donna ch’io senta parlar così; Questo accade perchè avete buona maniera; Che diavolo ha costei di stravagante, ch’io non capisco, e così via.

 

Mirandolina è un’ottima locandiera, interessata a far funzionare alla perfezione la sua locanda, ed è con grande senso pratico, mescolato al sapiente, uso dell’ingegno –più che delle armi di seduzione- che finisce per chiedere a Fabrizio, onesto innamorato senza illusioni, di sposarla, facendosi beffe di tutti gli altri sgorbi. È così è che ella, intuendo le menzogne[26], non si fa incantare da nulla, e conquista il cuore dei tre uomini -per il solo piacere di divertirsi- ed alla fine li rifiuta: (...) tratto con tutti, ma non m’innamoro di nessuno, confessa al cavaliere nella scena XV del I atto.

Possiamo concludere, dunque, dicendo che Mirandolina più che onesta o crudele, più che infida o virtuosa, è un’efficiente donna d’affari, che pone la locanda al centro della sua vita e che al suo buon andamento, subordinerà sempre qualsiasi apparenza ed ogni altra lusinga. In questo forse è riconoscibile uno dei primi veri ritratti di donna “moderna” che il teatro ci ha offerto.[27]

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

ATTI DEL CONVEGNO “ORIGINI DELLA COMMEDIA IMPROVVISA O DELL’ARTE”, Ed. Torre d’Orfeo, Roma, 1995: (facciamo riferimento soltanto a ciò che abbiamo letto. Ce ne sono ancora tanti altri.)

BORSELLINO, N, “Tra testo e gesto. Drammaturgie di fine Cinquecento”.

MAROTTI, F, “La Commedia dell’Arte. Studi recenti e prospettive”

MELDOLESI, C, “Divagazione sul grande attore e il comico dell’arte”

 BRINDICCI, M, “La Commedia dell’Arte a Napoli”

GRECO, F, “Andrea Ferrucci e l’istituzione del Teatro

COTTICELLI, F, “Sui canovacci della raccolta Casamarciano”

FROLDI, R, “I comici italiani in Spagna”

CONATI, M, “Musiche e comici nella seconda metà del Cinquecento: il canto in Commedia” 

TURCHETTI, P, “Luoghi teatrali della Commedia dell’Arte a Firenze tra il XVI e il XVII secolo”

ALLARDYCE, N, El mundo de Arlequín, un estudio crítico de La Commedia dell’Arte, Ed. Barral, Barcelona, 1977

BARBERI, L, La Locandiera di Carlo Goldoni, Tascabili Economici Newton, Milano, 1996

CASERTA, E.M, La pazzia di Isabella (sul canovaccio originale edito nel 1611 da Flaminio Scala), Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, Ed. Torre d’Orfeo, Roma, 1995

GOLDONI, C La locandiera, ed. BUR, Milano 2004 (10ª)

GOLDONI, C, La locandiera, Ed. Rizzoli, Milano, 2001

GOLDONI, C, La posadera, trad. de Cipriano Rivas, ed. Calpe, Barcelona, 1920

GOLDONI, C, La posadera, ed. Espasa Calpe Argentina, Buenos Aires, 1951

GOLDONI, C, D’amore rapito, versione svolta per il Tag di Venezia, Almeria 2004

IURISSEVICH, A, “De actores y vagabundos. La Commedia dell’Arte” XXIV Jornadas internacionales de Teatro del siglo de Oro español, Ed. IEA, Almería, 2007 (en prensa)

IURISSEVICH, A, Maschere tipi e PEROCCO, S Costruzione della maschera di cuoio in Centro Internazionale della Maschera, 2 vol. Ed. Studio Pantale, Venecia, 2005, pp 2-27.

LEPARSKI, A I figli dell’uranio, brano orale presentato nelle XXII Jornadas de Teatro clásico del siglo de Oro español, Almería, 2005

MARQUERIE, A, La Comedia del Arte, Colecc. de Arte Roger, Barcelona, 1971 (además del espléndido estudio, ofrece una cuidadísima colección de 36 láminas con bocetos de máscaras del s. XVI) 

LUNARI, L, Introduzione a La Locandiera di C.G, Milano, 1998

MOMIGLIANO, A, Storia della letteratura italiana, Milano-Messina, 1996

PEROCCO, S “La compagnia dell’improvisso directa da Luca Franceschi” in XXIV Jornadas internacionales de Teatro del siglo de Oro español, Ed. IEA, Almería, 2007 (en prensa)

RUANO DE LA HAZA, J.M, “Commedia dell’Arte” Talleres Goldoni, Real Escuela Superior de Arte Dramático nº 12, Madrid, 2007, 284-293

SCAPARRO, M e altri, Don Giovanni raccontato e cantato dai Comici dell’Arte nell’edizione diretta da Mauricio Scapparro, Ed. Ubulibri, Milano, 2002


 


[1] IURISSEVICH, A “De actores y vagabundos: la Commedia dell’Arte” in XXIV Jornadas de Teatro del Siglo de Oro español.  Ed. Instituto de Estudios Almerienses, Almería, 2007 (en prensa)

[2] Cfr. PEROCCO, S “La compagnia dell’improvisso diretta da Luca Franceschi” in ibid. sopra.

[3] In tutte le opere consultate da noi sulla Commedia si tratta ampiamente del canovaccio. Ma ci sembra alquanto interessante l’opera di ALLARDYCE, N (1977), sul canovaccio in genere, ma più particolarmente quello di Arlecchino.

[4] El arte de los cómicos italianos estaba basado en la improvisación, pero como bien señala Evangelina Rodríguez Cuadros, existe la “sospecha de una tecnica previsible, consciente” (vid. RUANO DE LA HAZA, JM (2005), 284

[5] Un documento splendido –tra altri- si trova in MARQUERIE, A (1972) È magnifica e ben curata la raccolta di illustrazioni di tutti i personaggi, maschere  e tipi.

[6] Abbiamo notizia che nel 1575 i comici dell’Arte I Gelosi furono chiamati in Francia per i festeggiamenti del battesimo di Carlo-Enrico di Clermont. I Fideli invece si trasferirono a Vienna e la compagnia Ganassa si stabiliva in Spagna per alcuni anni (vid. RUANO DE LA HAZA, JM (2007), 285 e ssg.

[7] Vid. MARQUERIE, A (1971), 8

[8] Cfr. IURISSEVICH, A (2007)

[9] Si veda IURISSEVICH, A, Maschere tipi e PEROCCCO, S Costruzione della maschera di cuoio in Centro Internazionale della Maschera, 2 vol. Ed. Studio Pantale, Venezia, 2005, pp 2-27. Tutti i riferimenti alle maschere sono stati presi da questi volumi.  La maschera è quell’artificio che istantaneamente dichiara teatro. Affrontare il mondo delle maschere è porsi ai primordi del Teatro, è capire alle radici il senso dell’essere e del fare teatro, penetrare l’anima dell’umano, situarsi nel tratto che lo congiunge al mistero della divinità e della morte. Maschera è anche rinuncia al predominio dell’io attore, al narcisismo dello specchiarsi in uno spettatore riconoscente e acclamante. Da qui forse una caduta in disgrazia nell’era moderna, se non a denotare in negativo chi la porta, intendendola solo in senso di maschera-nascondiglio, negazione d’autenticità. Ma una maschera a teatro denota e non nasconde, rivela e non nasconde, smaschera, non maschera.

Portare una maschera è cambiare il corpo, così come il volto, è entrare in un gioco fuori dal quotidiano; è anche “essenzializzare” l’espressione depurandola delle sue scorie aneddotiche. (Mettiamo in neretto queste ultime righe, perchè sappiamo che non ci sono tanti –sarebbe meglio dire che sono pochissimi- gli studiosi che sostengono questa teoria, a nostro parere ovvia).Vid. LECOQ, J, in IURRISEVICH, A (2005), 5

Abbiamo, viceversa, argomentazione affidabile, che afferma che le maschere dell’Arte non hanno niente a che vedere  con quelle rigide delle commedie classiche. Le maschere dell’Arte erano di cuoio, con tratti grottescamente smisurati che esageravano i difetti fisici dei personaggi, mentre altri attori attuavano a viso scoperto. Per esempio, Giovanni Cantieri non è d’accordo affatto sull’influenza di Plauto e Terenzio nella nascita della Commedia dell’Arte, e altri, come Gaston Baty e René Chavance sostengono il contrario. Ma comunque sembra ovvio –data anche l’iconografia- che ci sia stata tale influenza. 

[10] IURISSEVICH, A, (2004), 8

[11] cfr. LEPARSKI, A (2005), 11

[12] cfr. GOLDONI, C, D’amore rapito

[13] Pubblico: da 7 a 107 anni!! Cfr. Scheda tecnica della funzione D’amore rapito svolta dal Tag di Venezia, Almeria 2004, in cui si consiglia l’età degli spettatori, a fronte di una totale godibilità dell’opera

[14] Da Brighella nasce un altro servo comico, Truffaldino, che apparve in L’amore delle tre melarance di Carlo Gozzi.

[15] È un vero spettacolo, una delizia,  ascoltare –più che guardare- la recita che lo stesso Adriano , fa impersonando il Capitano in D’amore rapito. La modulazione della voce, la miscela di linguaggi, le fanfaronate mimiche, in conclusione, tutto in lui è  proprio di un vero miles gloriosus settecentesco all’italiana. 

[16] Vid. MARQUERIE, A (1971) 12

[17] cfr. LECOQ, J, in IURISSEVICH, A (2007)

[18] Riproduciamo qui l’esempio splendido che Andrzej Leparski recitò nella versione spagnola de I figli dell’uranio, rappresentata nelle XV Jornadas internacionales de Teatro Clásico del Siglo de Oro español ad Almería, nel 2005: “Florencia es la capital de Toscana. En Toscana nació el hablar rebuscado cuyo rey fue Cicerón. Cicerón fue senador de Roma. En Roma hubo doce césares. En el año hay doce meses. Esos doce meses se dividen en cuatro estaciones: primavera, verano, otoño e invierno... Los Elementos también son cuatro: aire, agua, fuego y tierra. La tierra se ara con bueyes. Los bueyes tienen los zapatos. Los zapatos se calzan en los pies. Los pies sirven para caminar. Y caminando trastabillé, trastabillando, llegué  hasta aquí para saludaros.

Eredità indiscutibile di questi tipi di artifici li troviamo, ad. esempio, nel nostro Gracián, in una versione moderna –a nostro parere un tanto anacronistica- della sua opera Agudeza y arte de ingenio. Vediamo il seguente soliloquio: ¿Que qué me pasa? Nada; el que nada no se ahoga, el que no se ahoga flota, flota es una escuadra, una escuadra sirve  para medir, para medir se usa el metro, el metro está  en Madrid y de Madrid al cielo sin pasar por ningún otro lado. Cfr. XIV Jornadas de Teatro clásico del Siglo de Oro, Almería, Marzo, 2004.  

[19] Abbiamo trovatra un’altra data di composizione: 1750.

[20] Non era mica concepibile che una donna avesse vita propria, addiritura viaggiasse da sola, senza marito oppure uomini che la accompagnassero. È logico, quinde, lo stupore di Fabricio quando arrivano Hortensia e Dejanira: Chi diamine saranno queste due signore così sole? All’aria, all’abito, paiono dame (scena XVII, atto I); oppure: Conte di Albafiorita: Come? Siete sole? Non avete uomini?. Hortensia: Siamo sole, signor Conte. Poi vi diremo il perchè (scena XXII, atto I), tra altre

[21] vid. esempi sopra

[22] Gli esempi sono innumerevoli. Dalla scena I dell’atto I, la rivalità tra il conte e il marchese sembra non aver fine. Non c’è scena in cui non si trovi qualche sfumatura a riguardo: i regali del marchese, le promesse del conte, le dispute ridicole tra altri, ecc:

MARCHESE: ma se la locandiera usa a me delle distinzioni, mi si convengono più che a voi

CONTE: per qual ragione?

MARCHESE: Io sono il marchese di Forlipopoli

CONTE: Ed io sono il conte d’Albafiorita

MAECHESE: Sì, conte! Contea comprata

CONTE: Io ho comprata la contea, quando voi avete venduto il marchesato

MARCHESE: Oh, basta: son chi son, e mi si deve rispetto

CONTE: Chi ve lo perde il rispetto? (...)

[23] MOMIGLIANO (1996), BARBERI, L (1994) vid. introduz.

[24] PUBLIUS OVIDIO NASO Ars amandi, oppure Ars amatoria Opera didattica scritta in distici elegiaci, che -accanto alla sua Remedia amoris-, ebbe un grande successo, malgrado la forte critica ricevuta dallo Stato Romano, molto preoccupato allora nel ricomporre la moralità antica nella società romana del I sec avanti Cristo 

[25] Questo finale, più che un monito morale o didascalico, ci sembra quasi una strizzata d’occhio, anzi una eredità tipica della fine delle commedie romane, dove si chiedeva “sfacciatamente” l’applauso del pubblico.. 

[26] È da notare che l’unica a riconoscere il gioco delle due attrici finte “dame” sia lei. Cfr. Scena XX dell’a. I

[27] cfr. Redazione Virtuale di La Locandiera Ed. Ruzzoli, Milano, aprile 2001


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